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Struktur


Der Ausdruck einer Stimme dringt direkt in das Gefühl – wie ein Lächeln oder der Anblick von Tränen, wie eine Berührung oder eine aggressive Geste. Schon vor dem Erlernen der Sprache steht man als kleines Kind durch Berührung, durch Laute, Gerüche, Blicke und Gesten mit anderen Menschen in enger Verbindung. Diese unmittelbare, sinnliche Art der Kommunikation ist elementar, sie wirkt ohne Überlegung und zwangsläufig. Sie wird durch die Sprache nicht ersetzt, sondern bleibt daneben ein wesentliches Mittel der Verständigung, der menschlichen Bindung und damit eine Quelle der Lebendigkeit. Viele Klänge und Geräusche haben eine eindringliche emotionale Wirkung, die in der Musik eingesetzt wird, doch ist kein Laut in seiner Bedeutung so vielfältig, nuancenreich und subtil wie die menschliche Stimme.1) Sie stellt Kontakt her, vermittelt einen Eindruck vom Wesen der Person, ihrem Lebensgefühl, ihrer Haltung, sie bringt die komplexen zwischenmenschlichen Beziehungen ins Spiel und ruft ein sich ständig wandelndes Gemisch aus unterschiedlichen Gefühlen hervor, denen man sich kaum entziehen kann. Wohl aus diesen Gründen wird in der populären Musik kaum einmal ein Stück lang auf sie verzichtet.

Im Jazz wurde auf Instrumenten, vor allem auf Blasinstrumenten, eine große Kunst eines stimmähnlichen Ausdrucks entfaltet und seit den Anfängen des Jazz scheinen es (neben den swingenden, groovenden Rhythmen) vor allem diese ausdrucksstarken (heißen und coolen) Klangfarben zu sein, die eine größere Zuhörerschaft ansprechen. Aber wenn es im Jazz nicht auf etwas anderes mindestens ebenso ankäme, bestünde kein Grund, warum er größtenteils nicht vokale, sondern instrumentale Musik ist. Mit Blasinstrumenten lassen sich expressive, rasante, klar konturierte melodische Läufe hervorbringen und auf einem Instrument wie dem Klavier kann eine wahre Flut von scharf abgegrenzten, perlenden Tönen erzeugt werden, die zu einem großen Teil sogar gleichzeitig erklingen können. Durch diese vervielfachten Möglichkeiten, Töne zu produzieren, gewann neben dem Klang ein anderes grundlegendes Element der Musik verstärkt Bedeutung:

Eindrucksvolle Klänge allein ergeben noch keine Musik. Es braucht die Gestaltung von Abläufen, in denen man Muster erkennen kann: Melodien, harmonische Entwicklungen, rhythmische Zyklen, Veränderungen der Klangfarbe - also nachvollziehbare Strukturen, nach denen die Töne im Zeitablauf organisiert sind, so wie ein Bild nicht nur aus Farben, sondern auch aus einer strukturierten Anordnung der Farben besteht. Weil diese Ordnung bei der Musik nicht statisch vor einem liegt, sondern sich im zeitlichen Verlauf ergibt, ist sie schwerer erkennbar, aber das macht zu einem großen Teil gerade den besonderen Reiz der Musik aus:

„Das Gehirn versteht sich wunderbar darauf, Vorhersagen zu machen; unentwegt entwirft es ausgeklügelte Karten der Welt, die immerhin so zuverlässig sind, dass wir das, was räumlich und zeitlich vor uns liegt, abschätzen können. Alle Tiere müssen Vorhersagen machen können - sie benötigen zumindest eine einfache Vorstellung davon, wohin sie sich bewegen und auf welche Weise sie sich bewegen. Der Aufbau solcher Navigationshilfen ist die Ursache für die ständige Aktivität des Gehirns. Im Laufe der Zeit und mit der Bewegung des Körpers erlebt dieses bewusste Gehirn - oder der Verstand - die Welt, gewinnt neue Informationen und bringt seine Landkarten auf den neuesten Stand.“2) - Dieses Karten-Anlegen, Muster-Erkennen bereitet Vergnügen3), wenn sich die „Karten“ bewähren - und ganz besonders, wenn das Erkennen von Mustern mit lustvoller rhythmischer Bewegung und belebenden Klängen verbunden ist. Musik spielt ein anregendes Spiel mit dem Verlangen des Gehirns nach Material für das Anlegen, Überprüfen, Verbessern und Bestätigen von „Karten“. Unterfordert die Musik es dabei, können nur noch aufregende Klänge eine Zeit lang die Aufmerksamkeit auf sich ziehen, ansonsten droht Langweile. Überfordert die Musik, indem sie zu wenig Zusammenhänge erkennen lässt, dann ist man irritiert, frustriert und kann nur hoffen, dass sie sich später einmal für einen erschließt (oder man bewertet die Irritation als Zeichen für „moderne Kunst“ und verschafft sich durch die Vorstellung von einer Teilhabe an Elitärem etwas Befriedigung).

Die Muster-Erkennung in der Musik kommt in der Regel völlig intuitiv zustande, denn die wenigsten Hörer studieren die Musik mit musiktheoretischem Interesse. Das heißt aber keineswegs, dass Laien Musik unerfahren und „unverbildet“ wahrnehmen. Bereits als Kind beginnt man, unbewusst - ähnlich wie beim Erlernen der Muttersprache – die „Grammatik“ der Musik, mit der man aufwächst, zu erkennen, sich an sie zu gewöhnen und damit ein grundlegendes, später nur begrenzt änderbares Musikverständnis anzulegen. So fällt es zum Beispiel auch Personen, die sich für gänzlich unmusikalisch halten, meistens sofort auf, wenn in einem Musikstück die im eigenen Kulturkreis üblichen Grundregeln gebrochen werden (etwa indem am Schluss eines Stückes die harmonische Auflösung zum Grund-Akkord fehlt4)). - Abhängig von einem Musikinteresse wird die musikalische Erfahrung laufend verändert und erweitert. So können Hörer ohne jede musikalische Ausbildung, durch bloßes, häufiges, intensives Hören ein Musik-Verständnis erreichen, das - von musiktechnischen Kenntnissen abgesehen - an das von Musikern herankommt; das ergaben wissenschaftliche Untersuchungen5). Die zahlreichen „hochintellektuellen“6) Regeln der Harmonielehren für die „klassische“ Musik und den Jazz sind für einen Laien zwar kaum verständlich, doch werden sie von Laien, die mit diesen Musikarten vertraut sind, beim Hören weitgehend unbewusst nachvollzogen7) - so wie man in der Sprache eine große Menge grammatikalischer Regeln automatisch befolgt, ohne dass man sie in ihrer komplizierten theoretischen Form jemals studiert hat.8) Allein durch das Hören hat man sie unbewusst gelernt.9) Diese erstaunliche Leistung des Gehirns beginnt bereits damit, dass beim Wahrnehmen einer Tonhöhe aus der Summe unterschiedlicher Frequenzen (Teiltöne10)), die den Ton bilden11), der Grundton herausgehört wird; fehlt er, so rekonstruiert ihn das Gehirn12). Die Tonhöhe ist somit bereits ein „subjektives Konstrukt des Gehirns“13). Um eine Melodie zu erkennen, müssen ihre einzelnen Töne aus dem Gesamtklang extrahiert werden und der „musikalische Parameter ‚Melodie‘ [getrennt von] anderen Eigenschaften des Signals - zum Beispiel Tonhöhe, Klangfarbe und Tempo -“14) erkannt werden, was eine enorme Fähigkeit des Gehirns darstellt. - Die „grammatikalischen“ Regeln einer Musik werden beim Hören durch so genanntes „statistisches Lernen“ angeeignet - der einzigen Lernmethode, die Kleinkindern beim Spracherwerb zur Verfügung steht15): Aus dem kontinuierlichen Fluss akustischer Signale erkennen sie aufgrund der Häufigkeit bestimmter Sequenzen diese als Worte und aus der oft vorkommenden Verwendung der Worte in bestimmten Abwandlungen und Zusammensetzungen schließen sie dann auf grammatikalische Regeln - völlig unbewusst. Auf ähnliche Weise wird einem in der Musik das, was man oft hört, vertraut, während nur ausnahmsweise Gehörtes nicht in das Repertoire „korrekter“ Musik aufgenommen wird.16) - Die im Vergleich zu früheren Zeiten heute extrem leichte Verfügbarkeit von Musik aus „fünf Jahrhunderten und fünf Erdteilen“ und die unwillkürliche Beschallung in vielen Alltagssituationen (TV, Kaufhäuser, Kino usw.) führen dazu, dass „jeder von uns […] in seinem Leben mehr Musik gehört [hat] als Mozart, Bach und Beethoven zusammen“17) und (ohne es zu merken) eine breit gefächerte Musikerfahrung aufgebaut hat.

Damit das Spiel der Musik mit der Muster-Erkennung im Erleben eines Hörers funktioniert kann, muss sie genügend Anzeichen für die rhythmischen Zyklen und die harmonisch maßgeblichen Bezugstöne bieten und sie oft genug wiederholen, sodass diese im Lauf des musikalischen Geschehens im Gedächtnis präsent gehalten werden. Aber Musik darf eben auch nicht zu offensichtlich sein, sondern muss stets ein wenig verschleiern, auf Abwege führen, Gegenstrukturen, Mehrgleisigkeit, Mehrschichtigkeit bilden, damit die Muster-Erkennung und Bestätigung der angelegten „Karten“ ihren Reiz nicht verliert. Wie viel man als Hörer einerseits an Orientierungs-Zeichen und andererseits an verkomplizierenden Elementen braucht, um von der Musik belebt zu werden, hängt stark von den Hörerfahrungen, dem individuellen Bedürfnis nach Anreiz und Bestätigung, dem Interesse und der jeweiligen Tagesverfassung ab. In einer so komplexen Musik wie dem Jazz wird man immer nur Teile genauer erfassen, während der Rest des musikalischen Geschehens aus einer lockeren Gesamt-Perspektive, mit dem Feeling, durch ein Mitschwingen erlebt wird. Gerade im Jazz, wo so viel gleichzeitig abläuft, braucht es die Hingabe an den Fluss der Musik, an ihren Groove, an die sich verändernden Sounds und melodischen Bewegungen – sonst verbinden sich ihre Teile nicht und entfalten nicht ihre Wirkung. Wenn das Hören Spaß machen soll, lässt man sich treiben, mit geschärfter Aufmerksamkeit, aber ohne versteifte Konzentration. Man bringt seine Muster-Erkennung nicht unter Druck, lenkt sie ein wenig und lässt sie ansonsten ihr Vergnügen am reichen Angebot haben. Man verfolgt vielleicht, wie die Melodie-Linie des Solisten mit einer gewissen Regelmäßigkeit verläuft, dann macht sie allerdings nur mehr eine halb verschluckte Andeutung … doch man ahnt, wie sie weiterlaufen würde - das fühlt sich gut an … nur wird die Abkürzung dazu genutzt, schnell in eine andere Richtung zu springen … das geht viel zu schnell, Verwirrung … die Aufmerksamkeit läuft auf Hochtouren und es ist ein wenig so, als würde einen eine Überdosis Sauerstoff im Blut berauschen - das belebt ... irgendwie kriegt man den Verlauf der Linie als Bewegung insgesamt mit und der Schwung darin ist so verblüffend elegant, dass er einem zum Lächeln bringt – das macht glücklich!

Ein Komponieren mithilfe von Notenschrift, wie es in der europäischen Konzertmusik üblich ist, ermöglicht eine sonst kaum erreichbare Kunst, großangelegte musikalische Werke (Sinfonien, Opern usw.) zu gestalten. Nicht auf diese Weise komponierte Musik muss aber keineswegs einfacher sein, auch wenn ihre Komplexität nur in anderer Hinsicht bestehen kann. Das zeigt zum Beispiel die traditionelle Musik der Aka, einem der Pygmäen-Völker in den Regenwäldern Zentralafrikas, die als primitiv und minderwertig verachtet, diskriminiert und teilweise in Leibeigenschaft oder gar in Sklaverei gehalten wurden.18) Sie verfügten über keine Schrift, nur über sehr einfache Instrumente, die zum Teil bloß für den jeweiligen Anlass des Musizierens hergestellt und dann weggeworfen wurden19), und sie hatten für die Elemente ihrer Musik keine anderen Bezeichnungen als etwa „Mutter“ für die tiefste Stimme20). Auch sind die Grundelemente ihrer Musik einfach, sodass allen Mitgliedern des Stammes (auch Kindern) eine aktive Teilnahme am intensiven Zusammenspiel ermöglicht wurde, durch das sie in einem aus Musik und Tanz bestehenden Ritual zur Gemeinschaft verschmolzen. Im Grundmodell wäre ihr Gesang vierstimmig, doch singt jede(r) Beteiligte eine eigene Variante, wodurch eine enorme Vielstimmigkeit entsteht. Dazu kommen noch die komplizierten Kreuz-Rhythmen der Trommler. Diese komplexe Musik läuft in wiederkehrenden, aber nie identischen Perioden ab, also mit einer ständigen internen Veränderung. - Der Musikethnologe Simha Arom war zunächst (nach seinen Worten) regelrecht „beleidigt“, weil er nicht und nicht begreifen konnte, wie diese Musik funktioniert, und er brauchte schließlich Jahre sowie eine eigens (von ihm) entwickelte Technik, um sie in Zusammenarbeit mit Akas zu analysieren.21) Durch Simha lernte der europäische Komponist György Ligeti22) die (nach seinen Worten) „hochentwickelte Musikkultur“ der Aka kennen und er sagte: „Die afrikanische Musik südlich der Sahara hat mir eine ganz neue Denkweise eröffnet - wie auch anderen Komponisten, etwa Conlon Nancarrow oder Steve Reich. […] Ich halte diese Anregungen für äußerst wichtig, denn sie könnten die gesamte Neue Musik aus einer Sackgasse heraus manövrieren, die Zwölftonmusik genauso wie die Postmoderne.“23)

Die Grundstrukturen, über denen Louis Armstrong in seinen berühmten Aufnahmen aus den 1920er Jahren improvisierte, waren noch relativ einfach und ein Teil der Attraktivität seiner Musik beruhte auf seinem kräftigen, strahlenden Klang seines Kornetts sowie seinem rauen Gesang. Was sein damaliges Spiel aber bis heute hinreißend macht, sind vor allem die großartig gestalteten melodisch-rhythmischen Linien – die STRUKTUR seiner Soli. Charlie Parker spielte bereits über stark verdichteten Song-Strukturen und er entwickelte eine extreme Geschicklichkeit, im rasanten Fluss seiner Musik äußerst raffinierte Linien mit großer kommunikativer Kraft spontan zu gestalten. Sein Tempo, die Fülle der Ideen und die oft bloße Andeutung der Orientierungspunkte verlangen vom Hörer allerdings ein anhaltendes Interesse, bevor sich ihm mehr von der Schönheit dieser Musik erschließt. John Coltrane schien geradezu versessen darauf gewesen zu sein, das Gestalten von Strukturen bis an die Grenzen des Möglichen zu treiben und im Kampf mit ihnen Intensität zu entfachen und Tiefgründigkeit auszudrücken. Durch die laufende Erweiterung der Gestaltungsmöglichkeiten gelangte er in seinen letzten Lebensjahren zu einer Musik, die sich für viele seiner Anhänger als unverdaulich erwies und auch noch nach etlichen Jahrzehnten oft missdeutet wird. Näheres: Unsichtbare Formen

Es gab aber bereits zu Coltranes Zeiten im Jazz auch Gegentrends zu einfacheren Strukturen: in Form einer verstärkten Einbeziehung von Elementen aus afro-amerikanischer Volksmusik (Gospel, Blues), einer radikalen Vereinfachung des harmonischen Rasters durch die so genannte „modale“ Spielweise und dann überhaupt eine weitgehende Ablehnung von Struktur im so genannten „Free Jazz“. Diese Trends legten das Schwergewicht oft verstärkt auf die Wirkung von Klangfarben – in Form der gemeinschaftlichen Wärme von Gospel-Anleihen, lyrischer, hypnotischer und exotischer Klänge im „modalen“ Bereich oder der Sounds der „Befreiung“. Die Idee musikalischer Freiheit kam in den 1960er Jahre vielen Musikern entgegen, blieb aber problematisch.
Näheres: Freiheit

Nach der stürmischen Anfangszeit begannen in dem als „Free Jazz“ oder „Avantgarde“ bezeichneten Bereich einzelne Musiker nach stärkerer Strukturierung zu streben und entwickelten (oft anhand von Anregungen aus der „zeitgenössischen“ Konzertmusik) neue Formen der musikalischen Organisation sowie eigene musikalische „Sprachen“, die sie in ihren Improvisationen einsetzten. Zum Beispiel legte Anthony Braxton für manche Stücke Abfolgen von unregelmäßigen rhythmischen Akzenten fest, die ständig wiederholt werden mussten. Er nannte sie Pulse-Tracks und erläuterte dazu: „Eine Sache, die ich am Bebop mochte, war, dass die Bebop-Meister und ihre Schule einen Weg gefunden hatten, in ihrer Musik auf vielen Ebenen Möglichkeiten des Erkennens zu eröffnen. Ich fand das sehr hilfreich, was meine ganze Beziehung zu dieser Musik anging. Es half mir, mein Interesse an ihr wachzuhalten. Und 1980 merkte ich, dass mich 98% der freien Musik nicht mehr interessierte. Ich möchte niemanden abwerten, aber ich war nicht mehr daran interessiert, irgendetwas zu hören, das auf einer Ästhetik beruhte, in der alles, was man tut, ‚hip‘ oder gültig ist. Ich fand, dass etwas, was mich am Hören von Musik interessierte, mit vorbestimmten Werten zu tun hatte: dass es eine Richtung, eine Schubkraft in der Musik gibt, oder dass ich, wenn ich die Musik höre, zumindest glauben kann, dass die Musiker tun wollen, was sie tun, dass sie meinen, was sie tun. Und für mich besteht das Problem des Free Jazz darin, dass dieser Richtungsfaktor verloren gegangen ist. Etwas ist verloren gegangen, und dieses Etwas ist die Fähigkeit, die Gesetze einer musikalischen Disziplin dazu zu verwenden, die Faszination der Musik zu erhöhen. Für mich hat die Struktur die Fähigkeit, mein Interesse wachzuhalten. Struktur eröffnet die Möglichkeit, viele verschiedene Ebenen des Erkennens zu etablieren. Und Pulse-Track-Strukturen geben mir die Möglichkeit, einen metrisch gegliederten Zeitraum zu haben, auch wenn die Vorgänge in diesem Raum nicht metrisch waren. […]“24) Diese Pulse-Tracks waren allerdings so lang, so vertrackt und damit so unberechenbar, dass ein Solisten, der zu ihnen improvisierte, sein Spiel nicht nach ihnen ausrichten konnte. Sie waren unübersichtlich wie ein Labyrinth und ermöglichten daher kein Zusammenspiel im traditionellen Sinn, sondern lediglich ein Nebeneinander eigenständiger Linien und Klänge. Braxton setzte mitunter sogar gleichzeitig mehrere Pulse-Tracks ein (zum Beispiel im Stück Composition 11625)).26) - Pulse-Tracks sind natürlich auch für Hörer nicht erfassbar und fordern daher zu einem zwangsläufig vergeblichen Bemühen um Struktur-Erkennung heraus. Man findet in ihnen keinerlei Zyklen, in die ein rhythmisches Empfinden einhaken könnte, und damit auch keinen Groove.

Henry Threadgill kam aus dem selben „Avantgarde“-Kreis (der AACM27)), spielte und komponierte jedoch mehr mit herkömmlichen musikalischen Mitteln, insbesondere auch mit Elementen afro-amerikanischer Traditionen. Er entwickelte ebenfalls ein intensives Interesse an der Gestaltung musikalischer Strukturen und ließ zum Beispiel in seinem Sextett28) der 1980er Jahre die Trommeln der beiden Schlagzeug-Sets stimmen und um zwei Konzert-Bass-Trommeln ergänzen, sodass die Schlaginstrumente alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter wiedergeben konnten, um für die beiden Schlagzeuger Kompositionen zu schreiben.29) - Im Jahr 2009 sagte er über seine damals aktuelle Musik unter anderem: Man könne bei ihr nicht erkennen, ob man strukturiertes Material oder Improvisation hört. Außerdem seien die Harmonien, die er mit seiner Band spielt, keine Dur- oder Moll-Harmonien, sodass man nicht sicher sein kann, was man hört. Man höre in seiner Musik Harmonie, aber es würde sehr schwierig sein, sie bei einer Transkription zu beschreiben. Sie sei zu schwer zu fassen. Es sei eine kontrapunktische Sprache, bei der sich ständig alle Bandmitglieder bewegen, sodass es stets fraglich sei, was die Harmonie ist, denn jeder von ihnen könne beliebig viele Sachen spielen, die zu den vorgegebenen Intervallen passen. Im Gegensatz dazu seien die Möglichkeiten beim herkömmlichen Dur/Moll-System viel begrenzter, denn wenn ein Musiker in diesem System eine Melodie an einem gewissen Punkt spielt, dann muss sie zur harmonischen Basis, über der er improvisiert, passen. Es gebe da zwar all die harmonischen Erweiterungen und Manipulationen, doch könne man als Hörer stets sicher sein, was man hört, denn die harmonische Basis ist festgelegt. In seiner Musik hingegen könne in jedem Moment eine unterschiedliche, sich verändernde Information erfolgen, sodass man sich beim Hören selbst dann über die Harmonie nicht sicher sein kann, wenn etwas wiederholt wird.30) – Die mehr oder weniger gleichbleibend diffuse Mischung aus ein wenig Harmonie und viel Dissonanz, die Threadgills Musik seiner späten Jahre prägt, ist nicht leicht verdaulich. Ein Jazz-Kritiker, der diese Musik schätzte, bezeichnete Threadgill im Jahr 2009 als „eine der sperrigsten Figuren im aktuellen Jazz“31).

Abgesehen von solchen avantgardistischen Kreationen neuer Organisationsformen und alternativer musikalischer Sprachen kam nach Coltranes Errungenschaften der 1960er Jahre wenig an anspruchsvollen strukturellen Entwicklungen zustande. Das äußerst raffinierte, improvisierte Spiel der alten Meister mit Rhythmen, Melodien und Harmonien, das ein Hörerlebnis auf allen Ebenen des musikalischen Empfindens auslöste, wurde zwar von einigen Veteranen weitergepflegt und von einer Reihe junger Musiker mit Wynton Marsalis als repräsentativer Figur nachgeahmt. Die kreative Weiterentwicklung dieses Spiels in früheren Zeiten schien aber von der Gestaltung eindrucksvoller Klangfarben (Sounds), von Stil-Mischungen, Popularisierungs-Tendenz wie der „Fusion“-Welle und Annäherungen an europäische Kunst-Musik abgelöst worden zu sein.

Steve Coleman hatte als junger Musiker jedoch den Ehrgeiz, an die Spielkultur der Charlie-Parker-Zeit in eigener Weise anzuknüpfen, und präsentierte um 1990 eine komplexe Musik, in der das brillante rhythmisch-melodische Spiel in neuer Form erblühte. Er erklärte: „Ich habe den größten Teil meiner Laufbahn damit verbracht, mich mehr auf die Rhythmus/Tonhöhe/Form-Aspekte der Musik als auf Überlegungen zur Klangfarbe zu konzentrieren. Ich habe die Klangfarbe gewiss nicht ignoriert, aber mich auch nicht wirklich in ihr systematisches Studium vertieft. Und die Musiker, die ich bevorzuge, sind eher die, die hoch entwickelte und spezifische Sprachen der Rhythmik und Tonalität entwickelt haben. Wie diese Musiker finde ich, dass die Elemente der Klangfarbe Hilfsmittel für den Ausdruck anspruchsvoller Rhythmusmelodien sind. Es gibt natürlich die, die überhaupt nicht mit mir übereinstimmen, und deshalb tendiert ihre Musik in Richtungen, die die Qualitäten der Klangfarbe hervorheben. Ich für mich bevorzuge einen subtileren Ausdruck der Klangfarbe. - Ich habe sehr den Eindruck, dass die jüngere Generation, die heute an der kreativen Musik beteiligt ist, auf die von den älteren Meistern hervorgebrachten detaillierten rhythmischen und melodischen Entwicklungen (welche eine unglaubliche Menge an Konzentration in Anspruch nahmen, um sie zu entwickeln) verzichtet zugunsten von mehr ‚Effekten‘. Diese Trends neigen dazu, vor und zurück zu pendeln, indem jede Generation auf die Übertreibungen der vorhergehenden Generation mit einer Bewegung in die entgegengesetzte Richtung reagiert.“32)[+]

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.
  1. Christoph Drösser: „Warum können wir so viele unterschiedliche Klangfarben unterscheiden? Die Antwort dafür liegt wahrscheinlich nicht in der Musik, sondern in der Sprache: Überlegen Sie einmal, wie viele Menschen Sie an der Stimme erkennen.“ Diese Fähigkeit war für Menschen in der evolutionären Entwicklung bedeutend. (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 99)
  2. QUELLE: John J. Ratey, Das menschliche Gehirn, 2001, S. 138
  3. Christoph Drösser: „Damit sich der Zukunftssinn ausbildet, ist er mit einem Belohnungssystem gekoppelt: Nicht nur, dass falsche Vorhersagen Alarm auslösen - die korrekten führen zur Ausschüttung von Lusthormonen. Und das heißt für die Musik: Wir lieben es, wenn unsere Vorhersagen eintreten.“ (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 187)
  4. Mozart soll seinen alten, kranken (früher tyrannischen) Vater damit gequält haben, dass er auf dem Klavier spielte und die Auflösung wegließ. Der Vater soll aus dem Bett gesprungen sein und den fehlenden Akkord gespielt haben. (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 157)
  5. Christoph Drösser (Wissenschafts-Journalist, der sich in seinem Buch auf zahlreiche wissenschaftliche Studien stützt): „Die Musikalität von Nichtmusikern, die ihr Leben lang Musik nur passiv genossen haben, ist in den vergangenen Jahren ins Interesse der Musikforscher gerückt. Und die kommen übereinstimmend zu dem Ergebnis, dass Laien Musik genauso gut ‚verstehen‘ wie Experten. Vielleicht nicht auf der abstrakt-analytischen Ebene, weil ihnen dafür die Begriffe fehlen. Aber sehr wohl auf der emotionalen und ‚grammatischen‘ Ebene“ - „[…] wenn es um das tiefere Verständnis von Musik geht, um die Regeln, nach denen sie funktioniert, und um ihren emotionalen Gehalt […].“ (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 139 und 144)
  6. Christoph Drösser
  7. Christoph Drösser: „Es gibt separate Harmonielehren für die klassische Musik und für den Jazz, die einander in Komplexität nicht nachstehen und die man keinem Laien erklären kann. Dass er diese hochintellektuellen Gesetze nicht versteht, heißt aber nicht, dass das Gehör des Laien sie nicht nachvollzieht: Ein eingefleischter Bebop-Fan hört sofort, wenn ein Jazzpianist sich nicht an die Regeln hält.“ (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 166)
  8. Christoph Drösser: „[…] diese grundlegenden musikalischen Regeln haben auch Sie verinnerlicht, ohne sie je explizit gelernt zu haben. [… …] In dieser Hinsicht ähnelt die Musik sehr der Sprache. Die Regel Nr. 1164 aus dem Grammatik-Duden lautet: ‚Im Satz stimmen Subjekt und Finitum hinsichtlich der grammatischen Zahl, des Numerus, im Allgemeinen überein.‘ Auch diese Regel müssen Sie nicht verstehen, Sie beachten sie automatisch […].“ (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 180)
  9. Christoph Drösser: „Und wie in der Sprache ist es offenbar so, dass man diese Regeln lernt, indem man der Musik ausgesetzt wird, es ist kein jahrelanges Studium dazu erforderlich.“ (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 181)
  10. Teiltöne eines Tons sind der Grundton und die Obertöne.
  11. Keine Obertöne haben nur die so genannten „Sinustöne“, die nur mit elektronischen Geräten erzeugt werden können und hässlich klingen.
  12. Christoph Drösser: „In dem Frequenzgewirr einen Grundton zu erkennen, scheint ein tiefes Bedürfnis des hörenden Gehirns zu sein […].“ Wir hören sogar Töne, die gar nicht da sind: „Lässt man nämlich in der Mischung der Obertöne den Grundton weg, dann rekonstruiert das Gehör diesen sogenannten Residualton und ‚hört‘ ihn trotzdem.“ Das spielt z.B. beim Telefonieren eine praktische Rolle: „Das [Telefon] überträgt nur Frequenzen ab etwa 300 Hertz, und das liegt oberhalb der Grundtöne von Stimmen erwachsener Menschen. Trotzdem glauben wir, wenn wir mit einem Mann telefonieren, nicht, ein Kind am Apparat zu haben, wir ergänzen den tiefen Grundton aus dem Obertonspektrum.“ (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 59f.)
  13. QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 57
  14. QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 93
  15. QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 185
  16. Christoph Drösser: „Es ist letztlich alles Statistik. Was wir oft hören, finden wir irgendwann vertraut, was wir selten hören, wird aus dem Repertoire der ‚korrekten‘ Musik getilgt.“ (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 183)
  17. QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 18
  18. „Die ‘Pygmäen’ Zentralafrikas sind traditionell Jäger und Sammler, die in den Regenwäldern der Region leben. […] Jede Gruppe bildet ein eigenes Volk, so wie die Twa, Aka, Baka und Mbuti, die in den Ländern Zentralafrikas – der Demokratische Republik Kongo (DRC), der Zentralafrikanische Republik (CAR), Ruanda, Uganda und Kamerun – leben. Unterschiedliche Gruppen besitzen unterschiedliche Sprachen und Jagdgewohnheiten. Obgleich jede Gemeinde auch unterschiedlichen Bedrohungen gegenübersteht, stellen Rassismus, Abholzung und die Ausbreitung von Naturschutzgebieten für alle Gruppen große Probleme dar. Diese Dinge tragen zu ernsten gesundheitlichen Problemen und gewaltsamen Missbrauch der indigenen Menschen bei.“ „Rassismus ist ein zentraler Faktor hinter vielen Problemen der Waldvölker. […] Im August 2008 wurden fast 100 ‚Pygmäen‘ in der DRC aus der Sklaverei entlassen – fast die Hälfte kam aus Familien, die seit Generationen in Sklaverei gelebt hatten. Diese Behandlung wurzelt in der Überzeugung, dass ‚Pygmäen‘ minderwertig sind und daher ihren ‚Meistern gehören‘ können. […] Zwangsarbeit auf Farmen ist für viele vertriebene ‚Pygmäen‘ nur zu alltäglich. (QUELLE: Internetseite der Menschenrechts-Organisation Survival International, die sich für indigene Völker einsetzt; Internet-Adressen: http://www.survivalinternational.de/indigene/pygmaen und http://www.survivalinternational.de/indigene/pygmaen/rassismus#main)
  19. Simha Arom: „[…] Als Schlaginstrumente gibt es natürlich Trommel und eine ganz archaische Trommel, die ist ein Stamm von einem Baum, die auf der Erde liegt, und 10, 12 oder 14 Leute schlagen einen sehr komplizierten Rhythmus im Unisono.“ Sie verwenden unter anderem auch zwei Pfeifen, die „in zwei Minuten“ gemacht, abgetönt werden (sie haben zueinander ein ganz bestimmtes Intervall) und dann, wenn man nach Hause zum Lager kommt, weggeworfen werden. Zum Ton der Pfeife werden vom Spieler andere Töne gesungen. „Die Alternation ist sehr schnell, und mit dieser Kombination macht man Melodien, Motive […]. Das geht so schnell, dass man das kaum hören kann […].“ (QUELLE: Internet-Adresse: http://www.dradio.de/dlf/sendungen/langenacht_alt/011103.html) --- Aus einem Ast, einer Liane und zwei Stecken wird ein Mundbogen gefertigt, der dann als Tierfalle im Wald zurückgelassen wird. (QUELLE: Stefan Schomann, Hast du mir was mitgebracht?, Internetseite der Zeitschrift Die Zeit, 8.11.2001; Internet-Adresse: http://www.zeit.de/2001/46/Hast_du_mir_was_mitgebracht_)
  20. QUELLE: Wolfgang Fuhrmann, Das Fernste rückt zusammen, Internetseite der Berliner Zeitung, 14.6.2001; Internet-Adresse: http://www.berliner-zeitung.de/archiv/musik-von-gyoergy-ligeti-und-den-aka-pygmaeen-im-kammermusiksaal-der-philharmonie-das-fernste-rueckt-zusammen,10810590,9910852.html --- Simha Arom allgemein über Begriffe in zentral-afrikanischer Musik: „Begriffe wie Oktave, C, E, G oder Dur-Akkord existieren nicht. Wenn es beispielsweise um die Stimmung eines Instrumentes geht, also um das Verhältnis der Tonintervalle einer Harfe oder eines Xylophons, dann benutzt man hier Begriffe, die aus der Beschreibung von verwandtschaftlichen Beziehungen herrühren: Großmutter, Mutter, Sohn, Tochter, und wenn einer überzählig ist, der ein wenig aus dem Rahmen fällt, nennt man ihn einfach Junggeselle.“ (QUELLE: Text des TV-Senders ARTE zu einer Archimedes-Sendung über Simha Arom am 31.10.2000; Internet-Adresse: http://archives.arte.tv/hebdo/archimed/20001031/dtext/sujet5.html)
  21. QUELLEN: Wolfgang Fuhrmann, Das Fernste rückt zusammen, Internetseite der Berliner Zeitung, 14.6.2001; Internet-Adresse: http://www.berliner-zeitung.de/archiv/musik-von-gyoergy-ligeti-und-den-aka-pygmaeen-im-kammermusiksaal-der-philharmonie-das-fernste-rueckt-zusammen,10810590,9910852.html; Winfried Schneider, Polyphonie und Polyrhythmie. Simha Arom erforschte die Musik der Pygmäen, 26.12.2008, Internetseite des österreichischen Rundfunks ORF; Internet-Adresse: http://oe1.orf.at/artikel/214170
  22. Er gilt „als einer der bedeutenden [europäischen] Komponisten des 20. Jahrhunderts und als ein Erneuerer der Neuen Musik“ (Wikipedia).
  23. QUELLE: Interview György Ligeti im Gespräch: Warum sind Sie gegen Weltmusik, Herr Ligeti?, Internetseite der Zeitung Der Tagesspiegel, 5.6.2001; Internet-Adresse: http://www.tagesspiegel.de/kultur/gyoergy-ligeti-im-gespraech-warum-sind-sie-gegen-weltmusik-herr-ligeti/232152.html
  24. QUELLE: Peter Niklas Wilson, Anthony Braxton. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1993, S. 130f.
  25. Album Six Compositions (quartet) 1984
  26. QUELLE: Peter Niklas Wilson, Anthony Braxton. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1993, S. 131-133
  27. Association for the Advancement of Creative Musicians, 1965 in Chicago gegründete Musikervereinigung
  28. in Wahrheit ein Septett
  29. QUELLE: Ethan Iverson, Interview with Henry Threadgill. part 1, 16.5.2011, Internetseite DO THE MATH; Internet-Adresse: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-henry-threadgill-1-.html
  30. QUELLE: Von Hank Shteamer geleitetes Interview mit Henry Threadgill vom 23.8.2009, Zeitschrift The Wire, November 2009; Internet-Adresse: http://www.thewire.co.uk/articles/3251/?pageno=1
  31. QUELLE: Christian Broecking, Zuhause im Labyrinth, 26.11.2009, Internetseite der Zeitschrift Die Zeit; Internet-Adresse: http://pdf.zeit.de/2009/49/M-Henry-Threadgill.pdf
  32. QUELLE: Link

 

 

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