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Struktur


Der Ausdruck einer Stimme dringt direkt in das Gefühl – wie ein Lächeln oder der Anblick von Tränen, wie eine Berührung oder eine aggressive Geste. Schon vor dem Erlernen der Sprache steht man als kleines Kind durch Berührung, durch Laute, Gerüche, Blicke und Gesten mit anderen Menschen in enger Verbindung. Diese unmittelbare, sinnliche Art der Kommunikation ist elementar, sie wirkt ohne Überlegung und zwangsläufig. Sie wird durch die Sprache nicht ersetzt, sondern bleibt daneben ein wesentliches Mittel der Verständigung, der menschlichen Bindung und damit eine Quelle der Lebendigkeit. Viele Klänge und Geräusche haben eine eindringliche emotionale Wirkung, die in der Musik eingesetzt wird, doch ist kein Laut in seiner Bedeutung so vielfältig, nuancenreich und subtil wie die menschliche Stimme.1) Sie stellt Kontakt her, vermittelt einen Eindruck vom Wesen der Person, ihrem Lebensgefühl, ihrer Haltung, und ruft ein sich ständig wandelndes Gemisch aus unterschiedlichen Gefühlen hervor, denen man sich kaum entziehen kann. Wohl aus diesen Gründen wird in der populären Musik kaum einmal auf sie verzichtet.

Im Jazz wurde auf Instrumenten, vor allem auf Blasinstrumenten, eine große Kunst des stimmähnlichen Ausdrucks entfaltet und seit den Anfängen des Jazz scheinen es (neben den swingenden, groovenden Rhythmen) vor allem diese ausdrucksstarken (heißen und coolen) Klangfarben zu sein, die eine größere Zuhörerschaft ansprechen. Aber wenn es im Jazz nicht auf etwas anderes mindestens ebenso ankäme, bestünde kein Grund, warum er größtenteils nicht vokale, sondern instrumentale Musik ist. Mit Blasinstrumenten lassen sich expressive, rasante, klar konturierte melodische Läufe hervorbringen und auf einem Instrument wie dem Klavier kann eine wahre Flut von scharf abgegrenzten, perlenden Tönen erzeugt werden, die zu einem großen Teil sogar gleichzeitig erklingen können. Durch diese vervielfachten Möglichkeiten, Töne zu produzieren, gewann neben dem Klang ein anderes grundlegendes Element der Musik verstärkt Bedeutung:

Eindrucksvolle Klänge allein ergeben noch keine Musik. Es braucht die Gestaltung von Abläufen, in denen man Muster erkennen kann: Melodien, harmonische Entwicklungen, rhythmische Zyklen, Veränderungen der Klangfarbe – also nachvollziehbare Strukturen, nach denen die Töne im Zeitablauf organisiert sind, so wie ein Bild nicht nur aus Farben, sondern auch aus einer strukturierten Anordnung der Farben besteht. Weil diese Ordnung bei der Musik nicht statisch vor einem liegt, sondern sich im zeitlichen Verlauf ergibt, ist sie schwerer erkennbar, aber das macht zu einem großen Teil gerade den besonderen Reiz der Musik aus:

„Das Gehirn versteht sich wunderbar darauf, Vorhersagen zu machen; unentwegt entwirft es ausgeklügelte Karten der Welt, die immerhin so zuverlässig sind, dass wir das, was räumlich und zeitlich vor uns liegt, abschätzen können. Alle Tiere müssen Vorhersagen machen können – sie benötigen zumindest eine einfache Vorstellung davon, wohin sie sich bewegen und auf welche Weise sie sich bewegen. Der Aufbau solcher Navigationshilfen ist die Ursache für die ständige Aktivität des Gehirns. Im Laufe der Zeit und mit der Bewegung des Körpers erlebt dieses bewusste Gehirn – oder der Verstand – die Welt, gewinnt neue Informationen und bringt seine Landkarten auf den neuesten Stand.“2) Dieses Karten-Anlegen, Muster-Erkennen bereitet Vergnügen3), wenn sich die „Karten“ bewähren – und ganz besonders, wenn das Erkennen von Mustern mit lustvoller rhythmischer Bewegung und belebenden Klängen verbunden ist. Musik treibt ein anregendes Spiel mit dem Verlangen des Gehirns nach Material für das Anlegen, Überprüfen, Verbessern und Bestätigen von „Karten“. Unterfordert die Musik es dabei, können nur noch aufregende Klänge eine Zeit lang die Aufmerksamkeit auf sich ziehen, ansonsten droht Langweile. Überfordert die Musik, indem sie zu wenig Zusammenhänge erkennen lässt, irritiert und frustriert sie, es sei denn, man nimmt sie mehr wie das ungeordnete Plätschern des Regens wahr.

Die Muster-Erkennung in der Musik kommt in der Regel völlig intuitiv zustande, denn die wenigsten Hörer studieren die Musik mit musiktheoretischem Interesse. Das heißt aber nicht, dass Laien Musik unerfahren und „unverbildet“ hören. Bereits als Kind beginnt man, unbewusst – ähnlich wie beim Erlernen der Muttersprache – die „Grammatik“ der Musik, mit der man aufwächst, zu erkennen, sich an sie zu gewöhnen und damit ein grundlegendes, später nur begrenzt änderbares Musikverständnis anzulegen. So fällt es zum Beispiel auch Personen, die sich für gänzlich unmusikalisch halten, meistens sofort auf, wenn in einem Musikstück die im eigenen Kulturkreis üblichen Grundregeln gebrochen werden, etwa indem am Schluss eines Stückes die harmonische Auflösung zum Grundakkord fehlt4). Bei entsprechendem Musikinteresse wird die musikalische Erfahrung laufend weiterentwickelt. Auf diese Weise können Hörer ohne jede musikalische Ausbildung, durch bloßes häufiges, intensives Hören ein Musikverständnis erreichen, das (von musiktechnischen Kenntnissen abgesehen) an das von Musikern herankommt, wie wissenschaftliche Untersuchungen ergaben.5) Die vielen hoch komplizierten, nur für Musiker verständlichen Regeln der Harmonielehren, werden von Laien, die mit der jeweiligen Musikarten vertraut sind, beim Hören großteils unbewusst nachvollzogen6) – so wie in der Sprache zahlreiche grammatikalische Regeln automatisch befolgt werden, ohne dass man sie in ihrer komplizierten theoretischen Form jemals studiert hat7). Sie wurden allein durch Hören unbewusst gelernt.8) Eine erstaunliche Leistung des Gehirns besteht bereits darin, dass beim Wahrnehmen einer Tonhöhe aus der Summe unterschiedlicher Frequenzen (Teiltöne9)), die den Ton bilden10), der Grundton herausgehört wird. Fehlt er, so rekonstruiert ihn das Gehirn.11) Die Tonhöhe ist somit ein „subjektives Konstrukt des Gehirns“.12) Um eine Melodie zu erkennen, müssen ihre einzelnen Töne aus dem Gesamtklang extrahiert werden und der „musikalische Parameter Melodie“ getrennt von „anderen Eigenschaften des Signals, zum Beispiel Tonhöhe, Klangfarbe und Tempo“,13) erkannt werden, was eine enorme Fähigkeit des Gehirns darstellt. Die „grammatikalischen“ Regeln einer Musik werden beim Hören durch „statistisches Lernen“ angeeignet – die einzige Lernmethode, die Kleinkindern beim Spracherwerb zur Verfügung steht.14) Aus dem kontinuierlichen Fluss akustischer Signale erkennen sie aufgrund der Häufigkeit bestimmter Sequenzen diese als Worte und aus der oft vorkommenden Verwendung der Worte in bestimmten Abwandlungen und Zusammensetzungen schließen sie dann auf grammatikalische Regeln, völlig unbewusst. Auf ähnliche Weise wird einem in der Musik das, was man oft hört, vertraut, während nur ausnahmsweise Gehörtes nicht in das Repertoire „korrekter“ Musik aufgenommen wird.15) Die im Vergleich zu früheren Zeiten heute extrem leichte Verfügbarkeit von Musik aus „fünf Jahrhunderten und fünf Erdteilen“ und die unwillkürliche Beschallung in vielen Alltagssituationen (TV, Kaufhäuser, Kino und so weiter) führen dazu, dass „jeder von uns […] in seinem Leben mehr Musik gehört hat als Mozart, Bach und Beethoven zusammen“16) und (ohne es zu merken) eine breit gefächerte Musikerfahrung aufgebaut hat.

Damit das Spiel der Musik mit der Muster-Erkennung im Erleben eines Hörers funktionieren kann, muss sie genügend Anzeichen für die rhythmischen Zyklen und die harmonisch maßgeblichen Bezugstöne bieten und sie oft genug wiederholen, sodass diese im Lauf des musikalischen Geschehens im Gedächtnis präsent gehalten werden. Aber Musik darf eben auch nicht zu offensichtlich sein, sondern muss stets ein wenig verschleiern, auf Abwege führen, Gegenstrukturen, Mehrgleisigkeit, Mehrschichtigkeit bilden, damit die Muster-Erkennung und Bestätigung der angelegten „Karten“ ihren Reiz nicht verliert. Wie viel man als Hörer einerseits an Orientierungszeichen und andererseits an verkomplizierenden Elementen braucht, um von der Musik belebt zu werden, hängt stark von den Hörerfahrungen, dem individuellen Bedürfnis nach Anreiz und Bestätigung, dem Interesse und der jeweiligen Tagesverfassung ab. In einer so komplexen Musik wie dem Jazz wird man immer nur Teile genauer erfassen, während der Rest des musikalischen Geschehens aus einer lockeren Gesamtperspektive, mit dem Feeling, durch ein Mitschwingen erlebt wird. Gerade im Jazz, wo so viel gleichzeitig abläuft, braucht es die Hingabe an den Fluss der Musik, an ihren Groove, die sich verändernden Sounds und melodischen Bewegungen, sonst verbinden sich ihre Teile nicht und entfalten nicht ihre Wirkung. Wenn das Hören Spaß machen soll, lässt man sich treiben, mit geschärfter Aufmerksamkeit, aber ohne versteifte Konzentration. Man bringt seine Muster-Erkennung nicht unter Druck, lenkt sie ein wenig und lässt sie ansonsten ihr Vergnügen am reichen Angebot haben. Man verfolgt vielleicht, wie die Melodielinie des Solisten mit einer gewissen Regelmäßigkeit verläuft, dann macht sie allerdings nur mehr eine halb verschluckte Andeutung … doch ahnt man, wie sie weiterlaufen würde – das fühlt sich gut an … nur wird die Abkürzung dazu genutzt, in eine andere Richtung zu springen … das geht einem viel zu schnell, die Aufmerksamkeit läuft auf Hochtouren und es ist ein wenig so, als würde eine Überdosis Sauerstoff im Blut berauschen – das belebt ... vielleicht kriegt man den Verlauf der Linie als Bewegung insgesamt irgendwie mit und ist vom verblüffend eleganten Schwung darin angetan.

Ein Komponieren mithilfe von Notenschrift, wie es in der europäischen Konzertmusik üblich ist, ermöglicht eine sonst kaum erreichbare Kunst, großangelegte musikalische Werke (Sinfonien, Opern und so weiter) zu schaffen. Nicht auf diese Weise komponierte Musik muss aber keineswegs einfacher sein, auch wenn ihre Komplexität nur in anderer Hinsicht bestehen kann. Das zeigt zum Beispiel die traditionelle Musik der Aka, einem der Pygmäen-Völker in den Regenwäldern Zentralafrikas, die als primitiv und minderwertig verachtet, diskriminiert und teilweise in Leibeigenschaft oder gar Sklaverei gehalten wurden.17) Sie verfügten über keine Schrift, nur über sehr einfache Instrumente, die zum Teil bloß für den jeweiligen Anlass des Musizierens hergestellt und dann weggeworfen wurden18), und sie hatten für die Elemente ihrer Musik keine anderen Bezeichnungen als etwa „Mutter“ für die tiefste Stimme19). Auch waren die Grundelemente ihrer Musik einfach, sodass bei ihren gemeinschaftlichen Ritualen alle Mitglieder des Stammes (auch Kinder) am intensiven Zusammenspiel aktiv teilnehmen konnten. Im Grundmodell war ihr Gesang vierstimmig, doch sang jede(r) Beteiligte eine eigene Variante, wodurch eine große Vielstimmigkeit entstand. Dazu kamen die komplizierten Kreuzrhythmen der Trommler und die Musik lief zwar in wiederkehrenden, aber nie identischen Perioden ab, da eine ständige interne Veränderung erfolgte. Der Musikethnologe Simha Arom war zunächst (nach seinen Worten) regelrecht „beleidigt“, weil er nicht und nicht begreifen konnte, wie diese Musik funktioniert, und er brauchte schließlich Jahre sowie eine eigens von ihm entwickelte Technik, um sie in Zusammenarbeit mit Akas zu analysieren.20) Durch Simha lernte der europäische Komponist György Ligeti die (nach seinen Worten) „hochentwickelte Musikkultur“ der Aka kennen. Er sagte: „Die afrikanische Musik südlich der Sahara hat mir eine ganz neue Denkweise eröffnet – wie auch anderen Komponisten, etwa Conlon Nancarrow oder Steve Reich. […] Ich halte diese Anregungen für äußerst wichtig, denn sie könnten die gesamte Neue Musik aus einer Sackgasse heraus manövrieren, die Zwölftonmusik genauso wie die Postmoderne.“21)

Die Grundstrukturen, über denen Louis Armstrong in seinen berühmten Aufnahmen aus den 1920er Jahren improvisierte, waren noch ziemlich einfach und ein Teil der Attraktivität seiner Musik beruhte auf seinem kräftigen, strahlenden Klang seines Kornetts sowie seinem rauen und doch geschmeidigen Gesang. Was sein damaliges Spiel aber bis heute hinreißend macht, sind vor allem die großartig gestalteten melodisch-rhythmischen Linien – die STRUKTUR seiner Soli. Charlie Parker spielte bereits über stark verdichteten Song-Strukturen und entwickelte eine extreme Geschicklichkeit, im rasanten Fluss seiner Musik raffinierte Linien mit großer kommunikativer Kraft spontan zu gestalten. Sein Tempo, die Fülle der Ideen und die oft bloße Andeutung der Orientierungspunkte verlangen vom Hörer ein anhaltendes Interesse, bevor sich ihm mehr von der Schönheit dieser Musik erschließt. John Coltrane schien geradezu versessen darauf gewesen zu sein, das Gestalten von Strukturen bis an die Grenzen des Möglichen zu treiben und im Kampf mit ihnen Intensität zu entfachen und Tiefgründigkeit auszudrücken. Durch die laufende Erweiterung der Gestaltungsmöglichkeiten gelangte er in seinen letzten Lebensjahren zu einer Musik, von der sich viele seiner Anhänger abwandten und die noch nach Jahrzehnten häufig missgedeutet wird.
Mehr dazu: Unsichtbare Formen

Stets gab es im Jazz auch Gegentrends, die einfachere Strukturen bevorzugten, zum Beispiel im Zusammenhang mit einer verstärkten Einbeziehung von Elementen aus afro-amerikanischer Volksmusik (Gospel, Blues). Mit der „modalen“ Spielweise wurde das harmonische Raster radikal vereinfacht und im so genannten Free-Jazz wurden vorgegebene Strukturen dann überhaupt weitgehend abgelehnt. Diese Trends legten das Schwergewicht oft verstärkt auf die Wirkung von Klangfarben – in Form der gemeinschaftlichen Wärme von Gospel-Anleihen, lyrischer, hypnotischer und exotischer Klänge im „modalen“ Bereich oder der Sounds der „Befreiung“. Die Idee musikalischer Freiheit kam in den 1960er Jahren vielen Musikern entgegen, blieb aber problematisch.
Mehr dazu: Freiheit

Nach der stürmischen Anfangszeit begannen in dem als Free-Jazz oder Avantgarde bezeichneten Bereich einzelne Musiker nach stärkerer Strukturierung zu streben und entwickelten (oft anhand von Anregungen aus der „zeitgenössischen“ Konzertmusik) neue Formen der musikalischen Organisation sowie eigene musikalische „Sprachen“, die sie in ihren Improvisationen einsetzten. Zum Beispiel legte Anthony Braxton für manche Stücke Abfolgen von unregelmäßigen rhythmischen Akzenten fest, die ständig wiederholt werden mussten. Er nannte sie Pulse-Tracks und erläuterte dazu: „Eine Sache, die ich am Bebop mochte, war, dass die Bebop-Meister und ihre Schule einen Weg gefunden hatten, in ihrer Musik auf vielen Ebenen Möglichkeiten des Erkennens zu eröffnen. Ich fand das sehr hilfreich, was meine ganze Beziehung zu dieser Musik anging. Es half mir, mein Interesse an ihr wachzuhalten. Und 1980 merkte ich, dass mich 98% der freien Musik nicht mehr interessierte. Ich möchte niemanden abwerten, aber ich war nicht mehr daran interessiert, irgendetwas zu hören, das auf einer Ästhetik beruhte, in der alles, was man tut, hip oder gültig ist. Ich fand, dass etwas, was mich am Hören von Musik interessierte, mit vorbestimmten Werten zu tun hatte: dass es eine Richtung, eine Schubkraft in der Musik gibt, oder dass ich, wenn ich die Musik höre, zumindest glauben kann, dass die Musiker tun wollen, was sie tun, dass sie meinen, was sie tun. Und für mich besteht das Problem des Free-Jazz darin, dass dieser Richtungsfaktor verloren gegangen ist. Etwas ist verloren gegangen, und dieses Etwas ist die Fähigkeit, die Gesetze einer musikalischen Disziplin dazu zu verwenden, die Faszination der Musik zu erhöhen. Für mich hat die Struktur die Fähigkeit, mein Interesse wachzuhalten. Struktur eröffnet die Möglichkeit, viele verschiedene Ebenen des Erkennens zu etablieren. Und Pulse-Track-Strukturen geben mir die Möglichkeit, einen metrisch gegliederten Zeitraum zu haben, auch wenn die Vorgänge in diesem Raum nicht metrisch waren. […]“22) Diese Pulse-Tracks waren allerdings so lang, so vertrackt und damit so unberechenbar, dass ein Solist, der zu ihnen improvisierte, sein Spiel nicht nach ihnen ausrichten konnte. Sie waren unübersichtlich wie ein Labyrinth und ermöglichten daher kein Zusammenspiel im traditionellen Sinn, sondern lediglich ein Nebeneinander eigenständiger Linien und Klänge. Braxton setzte mitunter sogar gleichzeitig mehrere Pulse-Tracks ein (zum Beispiel im Stück Composition 11623)).24) Pulse-Tracks sind natürlich auch für Hörer nicht erfassbar und fordern daher zu einem zwangsläufig vergeblichen Bemühen um Struktur-Erkennung heraus. Man findet in ihnen keinerlei Zyklen, in die ein rhythmisches Empfinden einhaken könnte, und damit auch keinen Groove.

Henry Threadgill kam aus demselben Avantgarde-Kreis (der AACM25)), spielte und komponierte jedoch mehr mit herkömmlichen musikalischen Mitteln, insbesondere auch mit Elementen afro-amerikanischer Traditionen. Er entwickelte ebenfalls ein intensives Interesse an der Gestaltung musikalischer Strukturen und ließ zum Beispiel in seinem Sextett26) der 1980er Jahre die Trommeln der beiden Schlagzeug-Sets stimmen und um zwei Konzert-Basstrommeln ergänzen, sodass die Schlaginstrumente alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter wiedergeben konnten. Das diente ihm dazu, in seinen Kompositionen entsprechende Parts auch für die beiden Schlagzeuger zu schreiben.27) Im Jahr 2009 sagte er über seine aktuelle Musik: Man könne bei ihr nicht erkennen, ob man strukturiertes Material oder Improvisation hört. Außerdem seien die Harmonien, die er mit seiner Band spielt, keine Dur- oder Moll-Harmonien, sodass man nicht sicher sein kann, was man hört. Man höre in seiner Musik Harmonie, aber es wäre sehr schwierig, sie in einer Transkription zu beschreiben. Sie sei zu schwer zu fassen. Es sei eine kontrapunktische Sprache, bei der sich ständig alle Bandmitglieder bewegen, sodass es stets fraglich sei, was die Harmonie ist, denn jeder von ihnen könne beliebig viele Sachen spielen, die zu den vorgegebenen Intervallen passen. Im Gegensatz dazu seien die Möglichkeiten beim herkömmlichen Dur/Moll-System viel begrenzter, denn wenn ein Musiker in diesem System eine Melodie an einem gewissen Punkt spielt, dann muss sie zur harmonischen Basis, über der er improvisiert, passen. Es gebe da zwar all die harmonischen Erweiterungen und Manipulationen, doch könne man als Hörer stets sicher sein, was man hört, denn die harmonische Basis ist festgelegt. In seiner Musik hingegen könne in jedem Moment eine unterschiedliche, sich verändernde Information erfolgen, sodass man sich beim Hören selbst dann über die Harmonie nicht sicher sein kann, wenn etwas wiederholt wird.28) – Die mehr oder weniger gleichbleibend diffuse Mischung aus ein wenig Harmonie und viel Dissonanz, die Threadgills Musik seiner späten Jahre prägt, ist nicht leicht verdaulich. Ein Jazz-Kritiker, der diese Musik schätzte, bezeichnete Threadgill im Jahr 2009 als „eine der sperrigsten Figuren im aktuellen Jazz“29).

Abgesehen von solchen avantgardistischen Kreationen neuer Organisationsformen und alternativer musikalischer Sprachen kam nach Coltranes Errungenschaften der 1960er Jahre wenig an anspruchsvollen strukturellen Entwicklungen zustande. Das raffinierte improvisierte Spiel der alten Meister mit Rhythmen, Melodien und Harmonien, das ein Hörerlebnis auf allen Ebenen des musikalischen Empfindens auslöste, wurde zwar von einigen Veteranen weitergepflegt und von einer Reihe junger Musiker nachgeahmt. Die kreative Weiterentwicklung dieses Spiels schien aber von theatralischen Klangfarben, von Stilmischungen, Popularisierungs-Tendenzen wie der Jazz-Rock-Fusion und von Annäherungen an europäische Kunstmusik abgelöst worden zu sein.

Steve Coleman hatte als junger Musiker den Ehrgeiz, an die Spielkultur der Charlie-Parker-Zeit in eigener Weise anzuknüpfen, und präsentierte um 1990 eine komplexe Musik, in der das brillante rhythmisch-melodische Spiel in neuer Form zum Zug kam. Er erklärte: „Ich habe den größten Teil meiner Laufbahn damit verbracht, mich mehr auf die Rhythmus/Tonhöhen/Form-Aspekte der Musik als auf Überlegungen zur Klangfarbe zu konzentrieren. Ich habe die Klangfarbe gewiss nicht ignoriert, aber mich auch nicht wirklich in ihr systematisches Studium vertieft. Und die Musiker, die ich bevorzuge, sind eher die, die hoch entwickelte und spezifische Sprachen der Rhythmik und Tonalität entwickelt haben. Wie diese Musiker finde ich, dass die Elemente der Klangfarbe Hilfsmittel für den Ausdruck anspruchsvoller Rhythmusmelodien sind. Es gibt natürlich die, die überhaupt nicht mit mir übereinstimmen, und deshalb tendiert ihre Musik in Richtungen, die die Qualitäten der Klangfarbe hervorheben. Ich für mich bevorzuge einen subtileren Ausdruck der Klangfarbe. Ich habe sehr den Eindruck, dass die jüngere Generation, die heute an der kreativen Musik beteiligt ist, auf die von den älteren Meistern hervorgebrachten detaillierten rhythmischen und melodischen Entwicklungen (welche eine unglaubliche Menge an Konzentration in Anspruch nahmen, um sie zu entwickeln) verzichtet zugunsten von mehr ‚Effekten’. Diese Trends neigen dazu, vor und zurück zu pendeln, indem jede Generation auf die Übertreibungen der vorhergehenden Generation mit einer Bewegung in die entgegengesetzte Richtung reagiert.“30)[+]

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.
  1. Christoph Drösser: „Warum können wir so viele unterschiedliche Klangfarben unterscheiden? Die Antwort dafür liegt wahrscheinlich nicht in der Musik, sondern in der Sprache: Überlegen Sie einmal, wie viele Menschen Sie an der Stimme erkennen.“ Diese Fähigkeit war für Menschen in der evolutionären Entwicklung bedeutend. (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 99)
  2. QUELLE: John J. Ratey, Das menschliche Gehirn, 2001, S. 138
  3. Christoph Drösser: „Damit sich der Zukunftssinn ausbildet, ist er mit einem Belohnungssystem gekoppelt: Nicht nur, dass falsche Vorhersagen Alarm auslösen – die korrekten führen zur Ausschüttung von Lusthormonen. Und das heißt für die Musik: Wir lieben es, wenn unsere Vorhersagen eintreten.“ (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 187)
  4. Mozart soll seinen alten, kranken (früher tyrannischen) Vater damit gequält haben, dass er auf dem Klavier spielte und die Auflösung wegließ. Der Vater soll aus dem Bett gesprungen sein und den fehlenden Akkord gespielt haben. (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 157)
  5. Christoph Drösser (Wissenschafts-Journalist, der sich in seinem Buch auf zahlreiche wissenschaftliche Studien stützt): „Die Musikalität von Nichtmusikern, die ihr Leben lang Musik nur passiv genossen haben, ist in den vergangenen Jahren ins Interesse der Musikforscher gerückt. Und die kommen übereinstimmend zu dem Ergebnis, dass Laien Musik genauso gut ‚verstehen‘ wie Experten. Vielleicht nicht auf der abstrakt-analytischen Ebene, weil ihnen dafür die Begriffe fehlen. Aber sehr wohl auf der emotionalen und ‚grammatischen‘ Ebene“ – […] wenn es um das tiefere Verständnis von Musik geht, um die Regeln, nach denen sie funktioniert, und um ihren emotionalen Gehalt […].“ (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 139 und 144)
  6. Christoph Drösser: „Es gibt separate Harmonielehren für die klassische Musik und für den Jazz, die einander in Komplexität nicht nachstehen und die man keinem Laien erklären kann. Dass er diese hochintellektuellen Gesetze nicht versteht, heißt aber nicht, dass das Gehör des Laien sie nicht nachvollzieht: Ein eingefleischter Bebop-Fan hört sofort, wenn ein Jazzpianist sich nicht an die Regeln hält.“ (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 166)
  7. Christoph Drösser: „[…] diese grundlegenden musikalischen Regeln haben auch Sie verinnerlicht, ohne sie je explizit gelernt zu haben. [… …] In dieser Hinsicht ähnelt die Musik sehr der Sprache. Die Regel Nr. 1164 aus dem Grammatik-Duden lautet: Im Satz stimmen Subjekt und Finitum hinsichtlich der grammatischen Zahl, des Numerus, im Allgemeinen überein. Auch diese Regel müssen Sie nicht verstehen, Sie beachten sie automatisch […].“ (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 180)
  8. Christoph Drösser: „Und wie in der Sprache ist es offenbar so, dass man diese Regeln lernt, indem man der Musik ausgesetzt wird, es ist kein jahrelanges Studium dazu erforderlich.“ (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 181)
  9. Teiltöne eines Tons sind der Grundton und die Obertöne.
  10. Keine Obertöne haben nur die so genannten Sinustöne, die nur mit elektronischen Geräten erzeugt werden können und hässlich klingen.
  11. Christoph Drösser: „In dem Frequenzgewirr einen Grundton zu erkennen, scheint ein tiefes Bedürfnis des hörenden Gehirns zu sein […].“ Wir hören sogar Töne, die gar nicht da sind: „Lässt man nämlich in der Mischung der Obertöne den Grundton weg, dann rekonstruiert das Gehör diesen sogenannten Residualton und ‚hört‘ ihn trotzdem.“ Das spielt zum Beispiel beim Telefonieren eine Rolle: „Das [Telefon] überträgt nur Frequenzen ab etwa 300 Hertz, und das liegt oberhalb der Grundtöne von Stimmen erwachsener Menschen. Trotzdem glauben wir, wenn wir mit einem Mann telefonieren, nicht, ein Kind am Apparat zu haben, wir ergänzen den tiefen Grundton aus dem Obertonspektrum.“ (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 59f.)
  12. QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 57
  13. QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 93
  14. QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 185
  15. Christoph Drösser: „Es ist letztlich alles Statistik. Was wir oft hören, finden wir irgendwann vertraut, was wir selten hören, wird aus dem Repertoire der ‚korrekten‘ Musik getilgt.“ (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 183)
  16. QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 18
  17. „Die ‚Pygmäen’ Zentralafrikas sind traditionell Jäger und Sammler, die in den Regenwäldern der Region leben. […] Jede Gruppe bildet ein eigenes Volk, so wie die Twa, Aka, Baka und Mbuti, die in den Ländern Zentralafrikas – der Demokratische Republik Kongo (DRC), der Zentralafrikanische Republik (CAR), Ruanda, Uganda und Kamerun – leben. Unterschiedliche Gruppen besitzen unterschiedliche Sprachen und Jagdgewohnheiten. Obgleich jede Gemeinde auch unterschiedlichen Bedrohungen gegenübersteht, stellen Rassismus, Abholzung und die Ausbreitung von Naturschutzgebieten für alle Gruppen große Probleme dar. Diese Dinge tragen zu ernsten gesundheitlichen Problemen und gewaltsamem Missbrauch der indigenen Menschen bei.“ „Rassismus ist ein zentraler Faktor hinter vielen Problemen der Waldvölker. […] Im August 2008 wurden fast 100 ‚Pygmäen‘ in der DRC aus der Sklaverei entlassen – fast die Hälfte kam aus Familien, die seit Generationen in Sklaverei gelebt hatten. Diese Behandlung wurzelt in der Überzeugung, dass ‚Pygmäen‘ minderwertig sind und daher ihren ‚Meistern gehören‘ können. […] Zwangsarbeit auf Farmen ist für viele vertriebene ‚Pygmäen‘ nur zu alltäglich." (QUELLE: Internetseite der Menschenrechts-Organisation Survival International, die sich für indigene Völker einsetzt, Internet-Adressen: http://www.survivalinternational.de/indigene/pygmaen und http://www.survivalinternational.de/indigene/pygmaen/rassismus#main)
  18. Simha Arom: „[…] Als Schlaginstrumente gibt es natürlich Trommel und eine ganz archaische Trommel, die ist ein Stamm von einem Baum, die auf der Erde liegt, und 10, 12 oder 14 Leute schlagen einen sehr komplizierten Rhythmus im Unisono.“ Sie verwenden unter anderem auch zwei Pfeifen, die „in zwei Minuten“ gemacht, abgetönt werden (sie haben zueinander ein ganz bestimmtes Intervall) und dann, wenn man nach Hause zum Lager kommt, weggeworfen werden. Zum Ton der Pfeife werden vom Spieler andere Töne gesungen. „Die Alternation ist sehr schnell, und mit dieser Kombination macht man Melodien, Motive […]. Das geht so schnell, dass man das kaum hören kann […].“ (QUELLE: Internetseite des Deutschlandradios, Manuskript zur Sendung Lange Nacht vom 3. November 2001, Internet-Adresse: http://www.dradio.de/dlf/sendungen/langenacht_alt/011103.html) – Stefan Schomann: Aus einem Ast, einer Liane und zwei Stecken werde ein Mundbogen gefertigt, der dann als Tierfalle im Wald zurückgelassen wird. (QUELLE: Stefan Schomann, Hast du mir was mitgebracht?, Internetseite der Zeitschrift Die Zeit, 8. November 2001, Internet-Adresse: http://www.zeit.de/2001/46/Hast_du_mir_was_mitgebracht_)
  19. QUELLE: Wolfgang Fuhrmann, Das Fernste rückt zusammen, Internetseite der Berliner Zeitung, 14. Juni 2001, Internet-Adresse: http://www.berliner-zeitung.de/archiv/musik-von-gyoergy-ligeti-und-den-aka-pygmaeen-im-kammermusiksaal-der-philharmonie-das-fernste-rueckt-zusammen,10810590,9910852.html – Simha Arom allgemein über Begriffe in zentral-afrikanischer Musik: „Begriffe wie Oktave, C, E, G oder Dur-Akkord existieren nicht. Wenn es beispielsweise um die Stimmung eines Instrumentes geht, also um das Verhältnis der Tonintervalle einer Harfe oder eines Xylophons, dann benutzt man hier Begriffe, die aus der Beschreibung von verwandtschaftlichen Beziehungen herrühren: Großmutter, Mutter, Sohn, Tochter, und wenn einer überzählig ist, der ein wenig aus dem Rahmen fällt, nennt man ihn einfach Junggeselle.“ (QUELLE: Text des TV-Senders ARTE zu einer Archimedes-Sendung über Simha Arom am 31. Oktober 2000, Internet-Adresse: http://archives.arte.tv/hebdo/archimed/20001031/dtext/sujet5.html)
  20. QUELLEN: Wolfgang Fuhrmann, Das Fernste rückt zusammen, 14. Juni 2001, Internetseite der Berliner Zeitung, Internet-Adresse: http://www.berliner-zeitung.de/archiv/musik-von-gyoergy-ligeti-und-den-aka-pygmaeen-im-kammermusiksaal-der-philharmonie-das-fernste-rueckt-zusammen,10810590,9910852.html; Winfried Schneider, Polyphonie und Polyrhythmie. Simha Arom erforschte die Musik der Pygmäen, 26. Dezember 2008, Internetseite des österreichischen Rundfunks ORF, Internet-Adresse: http://oe1.orf.at/artikel/214170
  21. QUELLE: Interview György Ligeti im Gespräch: Warum sind Sie gegen Weltmusik, Herr Ligeti?, Internetseite der Zeitung Der Tagesspiegel, 5. Juni 2001, Internet-Adresse: http://www.tagesspiegel.de/kultur/gyoergy-ligeti-im-gespraech-warum-sind-sie-gegen-weltmusik-herr-ligeti/232152.html
  22. QUELLE: Peter Niklas Wilson, Anthony Braxton. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1993, S. 130f.
  23. Album Six Compositions (quartet) 1984
  24. QUELLE: Peter Niklas Wilson, Anthony Braxton. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1993, S. 131-133
  25. Association for the Advancement of Creative Musicians (1965 in Chicago gegründete Musikervereinigung)
  26. in Wahrheit ein Septett
  27. QUELLE: Ethan Iverson, Interview with Henry Threadgill. part 1, 16. Mai 2011, Iversons Internetseite DO THE MATH, Internet-Adresse: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-henry-threadgill-1-.html
  28. QUELLE: Von Hank Shteamer geleitetes Interview mit Henry Threadgill vom 23. August 2009, Zeitschrift The Wire, November 2009, Internet-Adresse: http://www.thewire.co.uk/articles/3251/?pageno=1
  29. QUELLE: Christian Broecking, Zuhause im Labyrinth, 26. November 2009, Internetseite der Zeitschrift Die Zeit, Internet-Adresse: http://pdf.zeit.de/2009/49/M-Henry-Threadgill.pdf
  30. QUELLE: Steve Coleman, Timbral Improvisation, 1. August 2007, Internetseite The M-Base blog, Internet-Adresse: https://mbase.wordpress.com/2007/08/01/timbral-improvisation/, eigene Übersetzung eines Ausschnitts: Link

 

 

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