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Unsichtbare Formen


„Eine der Schwierigkeiten, die ich hatte, als ich begann, Charlie Parker zu hören, war, dass ich nicht die unsichtbaren Formen kannte, die die Grundlage von dem waren, was [die Musiker] spielten; so klang es zunächst einfach wie eine Menge verrückter Noten“, sagte Steve Coleman.1) Er fand auch, dass „die offenkundige Geschwindigkeit und Virtuosität dieser Musik ihre subtileren Dimensionen für viele Hörer verschleiert, fast so, dass nur die Eingeweihten einer Art Geheim-Orden sie verstehen können.“2)[+]

Diesem Eindruck Colemans scheint zu entsprechen, dass die zwar oft rasante, aber zugleich wunderbar entspannt und elegant fließende Musik Parkers selbst noch in Jazz-Büchern, die in den 2000er Jahren weitergeführt wurden, auf merkwürdige Weise charakterisiert wird: etwa als „nervös“ in Berendts Jazzbuch3)und in Polilos Jazz findet sich gar noch folgende Aussage: „Wie sollte man es denn anders als krankhaft bezeichnen, dieses hysterische Phrasieren, dieses mal draufgängerisch leichte, mal von der Unschlüssigkeit eines Halluzinierenden geprägte Vorgehen und dieses Wimmeln von Vorstellungen? […] Eine abwechselnd stumpfe, verkümmerte und unsichere oder üppige und verwegen kapriziöse Musik.“4) - Aber auch unter Musikern und Gelehrten, die sich dieser Musik mit mehr Gespür nähern, scheinen oft Missverständnisse zu bestehen, indem etwa der harmonische Aspekt überbewertet, wichtige andere Qualitäten hingegen nicht ausreichend gewürdigt werden.5)

John Coltrane

Im Zusammenhang mit den „unsichtbaren Formen“, die einer hochentwickelten Musik zugrundeliegen, sagte Steve Coleman auch: „Es gibt immer noch Elemente von John Coltranes Musik, die das breite Publikum überhaupt nicht versteht. Sie sprechen von so genanntem Free-Jazz. Coltrane spielte nicht frei. Er spielte nie frei. Leute, die seine Musik rezensierten, verstanden die Musik als frei und das schrieben sie in diesen Musikgeschichte-Büchern. Als ich diese Musik studierte, bemerkte ich jedoch, dass es nicht frei ist, was Trane [Coltrane] machte. Trane machte die selbe Sache, die er schon davor machte. Und in Interviews sagte er auch, dass er die selbe Sache machte, die er schon davor machte. Aber das ist nicht die Art und Weise, wie es die so genannten Jazz-Historiker hören. Manchmal wissen es die Leute also einfach nicht.“6)

Bereits als Coltrane noch Mitglied der Miles-Davis-Band war, kristallisierten sich wesentliche Elemente seiner stilistischen Entwicklung heraus. Er wurde im September 1955 als 29-Jähriger in die Band des gleichaltrigen Davis aufgenommen, spielte in der zweiten Hälfte des Jahres 1957 mit Thelonious Monk (den er als „Architekten höchsten Rangs“ bezeichnete7)) und kam Anfang 1958 wieder zu Miles Davis zurück. Über die Zeit seiner Rückkehr zu Davis erzählte Coltrane: „Ich fand Miles mitten in einem neuen Stadium seiner musikalischen Entwicklung vor. In der Vergangenheit gab es eine Zeit, da widmete er sich Multi-Akkord-Strukturen. Er interessierte sich für Akkorde ihrer selbst willen. Aber nun schien er sich in die entgegengesetzte Richtung zu bewegen, hin zu immer weniger Akkordwechseln in Songs. Er verwendete Melodien mit frei-fließenden Linien […8)]. Dieser Ansatz erlaubte dem Solisten zu wählen, ob er akkordisch (vertikal9)) oder melodisch (horizontal) spielen möchte.10) Dank der direkten und frei-fließenden Linien in der Musik fand ich es leicht, die harmonischen Ideen, die ich hatte, umzusetzen. Ich konnte Akkorde aufstapeln [… er nennt ein Beispiel]. Auf diese Weise konnte ich drei Akkorde über einem spielen. Und andererseits konnte ich, wenn ich wollte, melodisch spielen. Miles Musik gab mir eine Menge Freiheit.“11) - Coltrane nutzte besonders die harmonischen (vertikalen) Möglichkeiten, indem er seine Improvisationen nicht direkt nach den Akkorden des jeweiligen Stückes ausrichtete, sondern sich zu ihnen andere, harmonisch interessante Akkorde vorstellte, aus denen er dann die Töne für seine Melodie-Linien gewann. So konnte er neue, unerwartete Linien mit komplexen, oft mehrdeutigen harmonischen Bezügen bilden12) und weit vom tonalen Zentrum13) wegführen, um dann wieder zu ihm zurückzukehren. Er erreichte damit eine dynamische und doch geordnet und logisch wirkende harmonische Bereicherung.14) Allerdings musste der begleitende Pianist entsprechend vieldeutig spielen, um den Eindruck von Unstimmigkeit zu vermeiden.15) Davis sagte über Coltrane Ende 1958: „Er hat mit diesen Arpeggios16) gearbeitet und dem Spielen von Akkorden, die in andere Akkorde führen; er spielt sie auf 50 verschiedene Arten und alle auf einmal.“17) - Miles Davis selbst hingegen ging (nach Steve Coleman Worten) „in die entgegengesetzte Richtung […], indem er sich mit dem beschäftigte, was ich ‚Farben-Musik‘ nenne. Das machte aus Miles Perspektive mehr Sinn, denn Miles war nie wirklich so etwas wie ein technischer Spieler, er war immer eine Art Farben-Spieler, mehr wie Lester Young, selbst als er Birds18) Musik spielte und als er Rhythm Changes19)oder was auch immer spielte. So machte es Sinn, dass er von dieser Sache angezogen wurde, von der so genannten modalen Musik.“20)[+]

Wie unterschiedlich die Richtungen waren, in die Davis und Coltrane strebten, wird im Vergleich ihrer beiden im Frühjahr 1959 aufgenommenen Alben deutlich: Giant Steps von John Coltrane und Kind of Blue von Miles Davis (mit Coltrane als Bandmitglied). Die Struktur des ersten Stückes von Davis Album, So What, ist zum Beispiel extrem vereinfacht21), Davis baut aus brillanten, kurzen, melodiösen Motiven ein äußerst einprägsames Solo und „kommuniziert Emotion durch eine Abfolge von expressiven Klangfarben und Artikulationen“22). - Coltrane hingegen komponierte für sein Album Giant Steps harmonisch außerordentlich komplexe Stücke, so wie er in Improvisationen Akkorde „aufstapelte“. Im Titelstück Giant Steps und in Count Down sind die Akkord-Folgen derart dicht und unkonventionell23), dass das Improvisieren sehr schwierig wurde24), besonders beim „halsbrecherischen“25) Tempo, das Coltrane vorgab. In rhythmischer und melodischer Hinsicht musste Coltrane daher sein Spiel zwangsläufig vereinfachen und er konnte auch nicht mehr zusätzliche Harmonien andeuten.26) Vielmehr war Coltrane in solchen Stücken gezwungen, seine Soli großteils aus kurzen, oft nur aus vier Noten bestehenden Mustern („pentatonischen Patterns“27)) aufzubauen, die leicht in die verschiedenen Akkorde übertragen werden konnten, und er musste sich für diese Aufnahmen lange und gründlich vorbereiten.28) Dementsprechend werden diese äußerst anspruchsvollen Stücke (bei aller Hochachtung für ihre Meisterschaft und Schönheit) oft als Art „Etüden“ bezeichnet.29) Die in ihnen verwendeten kurzen Muster bildeten in späteren Jahren ein wesentliches Element in Coltranes Spiel30) und sind durch seinen Einfluss im Jazz weit verbreitet31). - Lockerer und spontaner als in Giant Steps konnte Coltrane seine Improvisationen in den einfachen Stücken von Miles Davis entfalten, etwa in So What, wo ihm die langsame harmonische Bewegung erlaubte, lange genug über jedem Akkord beziehungsweise Modus32) zu verweilen, um seine Ideen zu entfalten und sich auch auf den Rhythmus zu konzentrieren.33) Sein Solo in So What ist gut nachvollziehbar, bannt den Hörer34) und besticht sowohl „durch die abstrakte Qualität seiner melodischen Motive als auch durch die Art, wie er jedes von ihnen entwickelt“35).

Zu den Giant-Steps-Aufnahmen erhielt Coltrane Kritik von Musikern, die das Spielen all dieser Akkorde als eher steif empfanden36)[+], und Miles Davis riet ihm, in Zukunft nur selbst all die Akkorde zu durchlaufen, die Rhythmus-Gruppe hingegen davon zu befreien. Auch das Vorbild Ornette Colemans, der die Verwendung eines Akkordgerüsts überhaupt aufgegeben hatte, half Coltrane (nach eigener Aussage37)), ein in den folgenden Jahren ausgesprochen erfolgreiches Konzept zu entwickeln. Steve Coleman erläuterte: „[Coltrane] sagte, okay, die Band braucht nicht unbedingt all diese Strukturen zu spielen. Aber er fuhr damit fort. Und er wurde […] darin immer fließender.“ Coltrane habe das sowohl über modalem38) Material als auch über Rhythm-Changes39) gemacht und es sei fast so gewesen, als würde „ich sagen: Gehen wir, du und ich, zum Geschäft, und du sagst: Weißt du was, ich muss zuerst etwas anderes machen, wir treffen uns beim Geschäft. So gehe ich los und mach einige Dinge, aber wenn du zum Geschäft kommst, werde ich da sein. Oder ich komme eine Minute nach dir an oder so ungefähr. Ich schlag also einen anderen Weg zum Geschäft ein, aber meine Absicht ist nach wie vor, dich beim Geschäft zu treffen. Das ist im Grunde genommen das, was Coltrane melodisch und harmonisch gemacht hat. Er wusste, wo die Rhythm-Changes umgingen, natürlich, er hatte ja sein Leben lang Rhythm-Changes gespielt. Er wusste exakt, was vor sich ging. So kommt er etwa zur Überleitung und geht von da aus diese alternativen Wege. Und wo die meisten Musiker ein oder zwei Akkorde substituieren40) würden, da substituiert er eine ganze Reihe von Akkorden. […] Diese Dinge wurden länger und länger, denn die Strukturen selbst schufen Wege. Es war fast, als würde er seine eigene Straße bauen, aber es ist nach wie vor Struktur. Es ist einfach so, dass die Struktur sehr verformbar geworden ist. Er konnte sie formen, gewissermaßen spontan, während er sie durchlief.“41)[+]

Das Konzept, seine hochkomplexen Improvisationen mit einer relativ einfachen harmonischen Basis der Rhythmusgruppe42) zu verbinden, war entscheidend für den Erfolg des berühmten Coltrane-Quartetts der ersten Hälfte der 1960er Jahre (mit McCoy Tyner43), Jimmy Garrison44) und Elvin Jones45)). Die vereinfachte, stabile harmonische Basis machte die Musik für das Publikum zugänglich, selbst wenn Coltrane komplexe Harmonien auftürmte und Elvin Jones das „Metrum in Polyrhythmen auffächerte“46), und sie bot damit Coltranes Meisterschaft und Emotionalität eine ideale Plattform.47) Er baute aus kurzen, auf Quarten beruhenden Motiven48) logisch wirkende Phrasen49), die zu langen, komplex strukturierten Linien voller Energie, Blues-Feeling und Prediger-Qualität50) verschmolzen51).

Coltrane suchte ständig nach weiteren Entwicklungsmöglichkeiten und er sah sie bereits Anfang der 1960er Jahre vor allem in jenem Bereich, der als „Free Jazz“ bezeichnet wird. Er sagte im Jahr 1961: „Veränderung ist in unserer Musik unvermeidbar – die Dinge ändern sich.“ Charlie Parker und Dizzy Gillespie hätten in den 1940er Jahren einen Bruch mit der Tanz-Tradition des Jazz herbeigeführt; fast 10 Jahre später sei Miles Davis, der mit Parker und Gillespie begonnen hatte, in die entgegengesetzte Richtung gependelt; zu den meisten von Davis populären Sachen könne man durchaus tanzen. Nun gehe es in der Musik des Pianisten Cecil Taylor und des Alt-Saxofonisten Ornette Coleman wiederum in die andere Richtung. Taylors Stil fand er allerdings „viel zu kompliziert“, doch für Ornette Coleman, der ohne vorgegebene Akkorde spielte und erst im Zuge der Improvisation eine logische Struktur entwickelte52), war er voll des Lobes.53)– Im Sommer 1960 machte Coltrane Aufnahmen mit Ornette Colemans Band-Mitgliedern54) (ohne jedoch Colemans „freie“ Spielweise zu übernehmen) und über ein 12-minütiges Zusammenspiel mit Coleman selbst sagte er 1961, er glaube, das sei „definitiv der intensivste Moment seines Lebens“55) gewesen. – In den Jahren 1961 und 1962 brachte Eric Dolphy die „ungezügelte Freiheit seiner harmonischen Herangehensweise“56) (trotz gründlicher musiktheoretischer Kenntnisse) in Coltranes Band ein. An Dolphys Beiträgen sowie an Coltranes eigenen Veränderungen übten Jazz-Journalisten heftige Kritik, insbesondere auch in Bezug auf Coltranes Village-Vanguard-Aufnahmen aus November 196157). Selbst ein Jazz-Kritiker (Ira Gitler), der zuvor ein wichtiger Förderer Coltranes war, meinte: „Coltrane mag auf der Suche nach neuen Wegen des Ausdrucks sein, aber wenn er diese Form von Aufschrei, Gekreische und endlos wiederholten Läufen annimmt, dann sollte es auf das Üben beschränkt bleiben.“58) Die Kritiken betrafen besonders auch Coltranes langes Solo in Chasin‘ the Trane59), das vom Tenorsaxofonisten John Gilmore beeinflusst war60). Gilmore experimentierte bereits Mitte der 1950er Jahre in der Band von Sun Ra („Urvater des Free Jazz oder der Gipfel an Scharlatanerie“61)) mit „Free“-Sounds62). - All diese Einflüsse aus dem „avantgardistischen“ Bereich bewirkten aber nicht, dass Coltrane die hochgradige Strukturierung seiner Improvisationen reduziert hätte. Er sagte zum Beispiel im November 1961 in seiner selbstkritischen Art: „Akkorde sind für mich zu einer Art Obsession geworden, was mir den Eindruck vermittelt, dass ich die Musik vom falschen Ende eines Feldstechers her betrachte.“63) Aber noch Jahre später erwähnte er: „Ich würde nicht die Verwendung von Akkorden aufgeben wollen, wenn das, was ich machen möchte, durch diese Mittel erreicht werden kann. Ich bin mir nicht sicher, ob das Akkord-System überleben wird, aber ich weiß, es wird sehr anders verwendet werden. Ich möchte nicht irgendetwas aus der Musik wegnehmen, ich möchte ihr etwas hinzufügen.“64) Diese Zweischneidigkeit prägte die weitere Entwicklung seiner Musik: Einerseits nahm der Einfluss der „Avantgarde“, in der er die Zukunft des Jazz sah, zu und zugleich bewahrte Coltrane die diffizilen Techniken der Strukturierung, die er sich mit außerordentlicher Gründlichkeit über die Jahre erarbeitet hatte.

In seinem Album A Love Supreme (Dezember 1964), einer Suite in vier Teilen, scheinen sich am emotionalen Höhepunkt (Coltranes langem Solo im 3. Teil Pursuance) seine Linien in der Hitze aufzulösen. Die Konturen verschwimmen, als wäre sein Ton am Verdampfen, und die Harmonien wirken zum Zerreißen gedehnt und abgehoben.65) Diese Spielweise, die hier als dramatischer Gipfel eine klare emotionale Bedeutung hat und nur zweieinhalb Minuten  anhält, prägt dann in den nachfolgenden Aufnahmen Coltranes aus dem Jahr 1965 mehr oder weniger konstant seine Improvisationen. Dementsprechend vieldeutig dissonant angelegt ist dabei auch die Klavier-Begleitung. - Am 28. März 1965 trat Coltrane mit seinem Quartett neben den Bands einer Reihe junger „Free Jazz“-Musiker wie Albert Ayler, Archie Shepp, Sun Ra und Cecil Taylor als ein Vertreter der „New Black Music“ auf.66) Drei Monate später nahm er mit Archie Shepp, Pharoah Sanders und anderen Musikern aus dem „Avantgarde“-Bereich das Album Ascension auf. Einer der beteiligten Musiker, Marion Brown, sagte später: „Solche Art von Musik zwingt die Leute zu schreien; und die im [Aufnahme-]Studio dabei waren, schrien tatsächlich […].“67) - Eine besondere Bedeutung für Coltrane hatte der Tenorsaxofonist Albert Ayler, dessen Musik (nach Ekkehard Josts Worten) ein „Dualismus von Horror und Euphorie immanent“68) ist. Coltrane sagte, er glaube sehr an Ayler69), er habe bereits im Jahr 1957 in einem Traum so gespielt, wie es dann später Albert Ayler tat, und habe gespürt, dass „das [diese Art zu spielen] kommen wird“70). Archie Shepp meinte, Coltrane sei „einer der allerersten gewesen, der die Wichtigkeit von Albert Ayler und seinem Sound kapierte. Er tat möglicherweise mehr als Albert selbst dafür, dass Alberts Sound verehrt wurde und sich seine Auswirkungen verbreiteten […].“71) - Coltrane öffnete sein Quartett für junge Musiker der damaligen „Free Jazz“-Bewegung72) und seine Musik wurde zunehmend als „frei“ wahrgenommen. Der Schlagzeuger der Gruppe, Elvin Jones, sagte später jedoch: „Ich stand Coltrane näher als irgendjemand anderem und kann daher über ihn mit mehr Kompetenz sprechen als über andere: Er war sich absolut darüber im Klaren, was er machte, und hatte schon fast übernatürliche Kontrolle über das, was er machte. Auch wenn sich ein Eindruck von Freiheit ergab, so war es doch im Grunde ein wohl durchdachtes und hochgradig diszipliniertes Stück Arbeit.“73) - Auch nach der Auflösung des Quartetts Ende 1965 führte Coltrane mit seiner neuen Band im Wesentlichen sein bisheriges Konzept in den verbleibenden Jahren seiner Zeit, 1966 und 1967 (bis Mai74)), fort. Umgeben von den nun „freien“ Klängen seiner Band baute er weiterhin seine Soli auf nachvollziehbare harmonische Variationen, melodische Fragmente und formale Elemente auf, selbst wenn er stimmähnliche, kreischende und andere Sounds einfügte, die für die jungen „freien“ Saxofonisten (wie Archie Shepp, Pharao Sanders) typisch waren.75) Archie Shepp erklärte: „John [Coltrane] mochte es, immer zu wissen, wo er ist. Selbst wenn er frei spielte, mochte er es, in der Lage zu sein, sich auf Harmonien zu beziehen, mit denen er vertraut war.“76) Auch Coltranes Sohn Ravi77) nahm später bei der gründlichen Analyse der Aufnahmen seines Vaters das beständige Vorherrschen von Struktur in dessen Spiel (egal in welchem Kontext er spielte) wahr und fand sogar in vielen Aufnahmen der letzten Phase harmonische Ideen, die John Coltrane in seinem Album Giant Steps (1959) verwendet hatte. In den Aufnahmen der Jahre 1962 bis 1964 seien sie weniger zu finden, doch kehrten sie in der Zeit von 1965 bis 1967 dann „sehr stark wieder“.78) John Coltrane selbst sagte im Jahr 1965 auf die Frage, ob er das Gefühl habe, dass sich sein Stil verändert hat, seit er Miles Davis verließ: „Nein. Es ist immer noch mehr oder weniger die selbe Musik. In gewisser Weise kann ich meine Technik besser kontrollieren. Aber in zwei Stunden Arbeit mache ich nichts, das ich nicht bereits kenne.“79) Und im Juli 1966 beantwortete er die Frage, was er beim Spielen denke, mit: „(seufzt) Oh, Junge. Gut, da gibt es unterschiedliche Überlegungen. Ich würd sagen, ich denke manchmal an die Akkorde, ich denke manchmal an Meditationen und manchmal an Rhythmen - ich weiß nicht, was sonst noch.“80) Immer noch fielen ihm offenbar an erster Stelle Akkorde ein.

Coltrane hat also auch in seiner letzten Phase keineswegs „frei“ drauflos gespielt und pure Emotionalität ausgedrückt. Doch selbst McCoy Tyner und Elvin Jones, die bis heute als die bedeutendsten Begleiter Coltranes gelten, begründeten ihr Ausscheiden aus der Band (Ende 196581)) damit, dass sie zeitweise überhaupt nicht mehr erkennen konnten, was in der Musik der Band vor sich ging, und nur mehr „Lärm“ hörten.82) Sie bewahrten weiterhin höchste Wertschätzung für Coltrane83) und bezogen sich in ihrer späteren Arbeit immer wieder auf ihn, doch näherten sie sich dabei nie der extremen Musik seiner letzten Periode. - Ravi Coltrane hatte beim Studium des Spätwerks seines Vaters ebenfalls erhebliche Schwierigkeiten: „In vielem seiner letzten Periode ist die Palette so breit, lief so viel ab, dass ich die Musik hörte, ohne wirklich zu hören, was vor sich ging. Durch [das Album] Stellar Regions erhielt ich jedoch eine Reihe von Assoziationen, die ich dann beim Hören der anderen Musik aus dieser Zeit verwenden konnte. Ich denke, wenn man einige seiner längeren Soli hört, dann steigt man irgendwann aus, dann schaltet das Gehirn nach 20 Minuten oder so aufgrund der schieren Überlastung mit Ideen einfach ab. Aber diese Stücke [von Stellar Regions] sind alle 4 oder 5 Minuten lang, was im Werk meines Vaters sehr ungewöhnlich war. Sie zu hören, schärfte mein Ohr für das, was in der Gruppe mit Rashied [Ali] und meiner Mutter [Alice Coltrane] vor sich ging, und als ich dann zu seinen anderen Scheiben dieser Zeit zurückkehrte, fand ich, dass ich besser in der Lage war, in das einzudringen, was vor sich ging, selbst in die breitesten Paletten.“84) Auch Ravi Coltranes Musik ist weit vom extremen Charakter der späten Musik seines Vaters entfernt.

Lewis Porter85), dessen Buch nach Ravi Coltranes Einschätzung besonders treffend ist86), schrieb über Coltranes Musik seiner letzten Phase unter anderem: „Das Sperrfeuer aus Sound, das Coltranes letzte Werke präsentieren, verdeckt leider für viele Hörer die umwerfende Kraft von Coltranes Spiel. Was chaotisch erscheint, ist völlig das Gegenteil.“ Die Motive, die er einsetzte, seien nicht viel anders gewesen, als die vor 1965 verwendeten, doch sei die Ähnlichkeit möglicherweise schwer erkennbar, da er nun ohne durchgehenden Beat spielte. Und er arbeitete auch nicht mehr mit festgelegten Akkord-Folgen. Er habe zwar tonale Melodien geschrieben, dafür aber keine Akkorde vorgegeben, sondern die Solisten dazu angeleitet, in jeder beliebigen Tonart zu spielen - also mit tonaler Freiheit. Während dissonant wirkende Teile früher zur Bereicherung eines etablierten tonalen Zentrums dienten, legten sie nun wechselnde Grundtöne nahe. Coltrane habe jetzt in jeder Tonart so lange oder kurz verweilen können, wie er wollte, und musste auch nicht zu einer ursprünglichen zurückkehren. Tatsächlich habe er in seinen Improvisationen allerdings doch dazu geneigt, gewisse tonale Strukturen zu entwickeln, indem er sich zwischen Tonarten hin und her bewegte, manchmal sogar in einer bestimmten Reihenfolge. Porter analysierte eingehend eines der Duette (Venus) mit dem Schlagzeuger Rashied Ali (Album Interstellar Space, 1967), in denen leicht zu hören sei, was Coltrane machte. In harmonischer Hinsicht nahm Porter vor allem eine Reihe wechselnder, manchmal ambivalenter und teilweise schwer interpretierbarer Tonalitäten mit chromatischen Elementen wahr. Schließlich bezeichnete er dieses Stück als tiefgründiges und tief bewegendes Werk; Coltrane sei gerade dadurch vorangekommen, dass er die vorgegebenen Akkord-Wechsel und die Einengung durch einen durchgehenden Beat aufgegeben hatte und eine bruchlose, nicht in Chorusse teilbare musikalische Konstruktion schuf.87)

SOUND - INTENSITÄT
In der Zeit von Giant Steps (1959) hatte Coltranes Ton in tiefen Lagen ein relativ geringes Volumen, er klang trocken, gepresst, in hohen Lagen schneidend und brillant.88) So war sein Ton besonders klar konturiert und damit perfekt an das Spielen der außerordentlich rasanten Linien angepasst, die dadurch gestochen scharf hervortraten und in denen jede einzelne Noten deutlich artikuliert war. - In Coltranes letzten Jahren veränderte sich sein Sound „dramatisch“89): Nun spielte er mit sattem, voluminösen Ton und vollem Vibrato, er ging mit kreischenden Lauten bis in höchste Höhen und produzierte vielfältige Mehrklänge.90) Viele Töne erklangen im Flug seiner Läufe verschmiert und er wechselte häufig zwischen hupendem, „grunzendem“ Spiel in tiefen Lagen und schreiendem in hohen. – Damit wurden seine raffinierten Strukturen schwerer wahrnehmbar und es trat stattdessen die Wirkung der Sounds stärker in den Vordergrund. Die Gestaltung bestechender melodischer Linien und harmonischer Entwicklungen schien an Bedeutung verloren zu haben zugunsten der Erzeugung von Intensität im Dienste eines emotionalen und spirituellen Ausdrucks. Coltrane setzte zwar weiterhin all seine über viele Jahre entfaltete Improvisationskunst ein, doch anscheinend zu einem etwas gewandelten Zweck.91) Einerseits war seine Musik sehr „abstrakt“ geworden, indem sie wenig für ein melodisches, harmonisches und rhythmisches Hörerlebnis bot. Andererseits setzte er verstärkt ausgesprochen kommunikative, emotional wirksame Ausdrucksformen ein: neben urwüchsigen, durchdringenden Klängen etwa auch folgende höchst dramatische, von Ekkehard Jost92) beschriebene Mittel, die alle an ältere Modelle anknüpften:

Eine Verschiebung des Schwerpunkts von der melodischen und harmonischen Wirkung zur Intensitäts-Wirkung der improvisierten Texturen zeigt sich besonders in den Veränderungen der Band: Nicht nur waren die ekstatischen Improvisationen des dazugekommenen Saxofonisten Pharoah Sanders fast ausschließlich klangbezogen und geradezu „melodiefeindlich"96), sondern es lieferten auch die Beiträge der übrigen Band-Mitglieder zunehmend weniger harmonische und rhythmische Bezugspunkte: McCoy Tyners Begleitung war von „harmonischer Indeterminiertheit“97) gekennzeichnet und ging immer mehr im tosenden Gruppengeschehen unter98). Zum Beitrag seiner Nachfolgerin, Alice Coltrane99), sagte Coltrane: Das Klavier schränke ihn nicht ein, da „wir nicht mehr dem folgen, was das Klavier macht, denn wir bewegen uns alle in unsere eigenen Richtungen. Ich mag es als einen Hintergrund, wegen seinem Sound.“100) - Der Bassist, Jimmy Garrison, spielte keinen swingenden Walking-Bass mehr, sondern „brach den Beat mit kurzen Phrasen und durch Schlagen mehrerer Saiten [Strumming] auf“.101) - Schließlich verlor das gesamte „rhythmische Gefüge“ durch die Einbeziehung mehrerer Schlagzeuger an „Eindeutigkeit“, es wurde „weit diffuser“ und in langsamen Stücken („Rubato-Balladen“102)) reduzierte sich die „Funktion des Schlagzeugs fast ausschließlich auf kolorierende Wirkungen“ (Jost).103) Endgültig aufgegeben wurde die Struktur stiftende Rolle des Schlagzeugs dann, als Rashied Ali, der ohne durchgehenden Beat, in einer weitgehend unvorhersehbaren Weise spielte, als einziger Schlagzeuger wirkte.

WIRKUNG
Alice Coltrane berichtete: „Als [Coltrane] Avantgarde wurde, wie sie es nannten, verlor er viele Leute, viele Anhänger.“104) - Doch hatte er auch weiterhin begeisterte Hörer - manche sogar mit einer „kultischen Hingabe“, die bis zu Vergleichen mit Jesus Christus reichen konnte, mit dem Coltrane die Initialen „J.C.“ teilte.105) Viele von ihnen schienen vor allem von der ekstatischen, spirituellen, psychedelischen Atmosphäre angezogen worden zu sein und so mancher mag ähnliche Erlebnisse bei Rockkonzerten gehabt haben. Auch bei „Avantgarde“-Anhängern, die mit einem Sinn für abstrakte Gebilde oder aus einer Vorliebe für extreme Sounds mit Außenseiter-Charakter106) an Coltranes Musik Gefallen fanden, ist fraglich, inwieweit sie sein Spiel zutreffend erfassten. Selbst vielen Musikern war Coltranes letzte Musik unverständlich. Ein älterer Saxofonist (Frank Foster) sagte: „Die hauptsächlichen Einwände kamen nach Ascension107). Das war der Wendepunkt für viele Musiker, die bis zu jenem Zeitpunkt begeisterte Coltrane-Anhänger gewesen waren; danach wandten sie sich ab. Ich fand es ein bisschen extrem, aber an meiner Bewunderung für ihn änderte das nichts. Ich hielt es mit denen, die sagten: ‚Coltrane experimentiert. Er hat so ziemlich alles ausprobiert, was man mit einem Tenorsaxofon anstellen kann, und jetzt versucht er, damit etwas anderes zu erreichen.‘ Es ging gar nicht mehr um das Tenorsaxofon, es ging um die Erforschung von Neuland. Es ging eher darum, sich selbst spirituell zu finden, als das Tenorsaxofon in etwas Neues zu verwandeln.“108) - Bis heute bestehen Vorbehalte vieler, auch junger Musiker gegenüber Coltranes Spätwerk. Wynton Marsalis, der nicht nur meinungsbildend wirkt, sondern auch die Meinung vieler zum Ausdruck bringt, verehrt Coltrane, betrachtet seine letzte Entwicklung jedoch als Irrweg. Er schrieb über ihn: „Etwas in seinem Sound berührt uns mit seiner Tiefe, Menschlichkeit und reinen Schönheit - es hat etwas Erhabenes, Unwiderstehliches. Und Trane109) ist so aufrichtig, dass man weinen möchte.“110) Coltrane sei ein meisterhafter Saxofonist, ein „Genie in der Integration anderer Musikkulturen, ein Bluesmann mit hoch entwickelter Harmonik und ein ehrlicher spiritueller Suchender […] all das und mehr“ gewesen. Doch habe ihn etwas „weit, sehr weit hinaus in den interstellaren Raum [getrieben], in dem er sehr persönliche Entdeckungen machte. Seine Musik wurde zu reiner Energie […]“, er habe sie nur mehr „als Mittel zum Ausdruck tieferer Bewusstseinszustände“ eingesetzt und schließlich habe sie nach „organisiertem Chaos“ und zu abstrakt geklungen.111) Wenn man „irgendwann die Abstraktion einer Abstraktion abstrahiert, sollte man sich schon mal fragen, was man da eigentlich macht.“112) - Marsalis hat mit solchen Aussagen die Meinungen der „Traditionalisten“ und der „Free Jazz“-Anhänger polarisiert, aber wie auch immer man zu seiner Sichtweise stehen mag: Die grundsätzliche Problematik, dass Coltranes Spätwerk selbst Jahrzehnte später noch laufend unverstanden und missverstanden wird, ist nicht von der Hand zu weisen. Die komplexen Strukturen sind schwer zu entziffern, melodische Linien und Harmonien kaum zu finden, ein Empfinden von Groove ausgeschlossen - und so treten zwangsläufig die expressiven Klänge, spirituellen Bezüge und die Atmosphäre von „befreiendem“ Ausdruck in den Vordergrund. In der Einleitung eines Buches über Coltrane, die mit „Der Schrei“ überschrieben ist, schildert der Autor gar, wie er eine späte Aufnahme Coltranes vor offenem Fenster hörte und sich die schrillen Klänge aus Pharoah Sanders Saxofon mit einem in der Nachbarschaft krähenden Hahn so vermischten, dass die beiden kaum mehr unterscheidbar gewesen wären - was ihm offenbar gefiel.113) Der Jazz-Kritiker John Litweiler meinte zu dem oben erwähnten Album Coltranes mit Saxofon-Schlagzeug-Duetten: „Interstellar Space, seine freieste Aufnahme, macht ein für alle Mal deutlich, was seinen schöpferischen Geist in Gang hielt: Obwohl es hier keine Zwänge mehr gibt, bleibt sein Weg dennoch einer des Konflikts, endlos und exaltiert. Und die Konflikte von John Coltranes Musik, der innere Aufruhr des Lebens, erwiesen sich als kommunikativer als sämtliche anderen musikalischen Aussagen der Free-Jazz-Ära.“114) Auch diese (interessante) Interpretation der Musik als Kampf gegen selbst auferlegte Zwänge und als Ringen um Freiheit ist gewiss sehr subjektiv und entspricht wohl nicht Coltranes Bemühung um eine reichhaltig strukturierte Gestaltung und seinem Streben nach einer „höheren“ Ebene.

Coltranes Musik der Jahre 1965 bis 1967 erscheint insofern als „abstrakt“, als sie keine auch nur irgendwie eingängigen Rhythmen, Melodien und Harmonien bereitstellt. Sie wirkt jedoch keineswegs „abstrakt“ im Sinn geringer Emotionalität, sondern im Gegenteil außerordentlich eindringlich. Nach einer Aussage Coltranes ging es ihm darum, „dem Hörer ein Bild von den vielen wunderbaren Dingen zu geben, die er im Universum kennt und fühlt. Das ist es, was Musik für mich ist – es ist einfach eine andere Weise, zu sagen: das ist ein großes, wunderschönes Universum, in dem wir leben; das wurde uns gegeben und hier ist ein Beispiel dafür, wie prachtvoll es einfach ist.“115) Seine Musik ist dann aber besonders in seinen letzten Jahren keineswegs durch harmonische, melodische oder rhythmisch beschwingte Klänge schön, sondern eher erschreckend. Die Schönheit, um die es ihm ging, ist vielmehr in einer Vorstellung von Größe, Erhabenheit und Transzendenz zu suchen, die die Musik vermitteln soll. Während manche dafür durchaus empfänglich sind, hindert die unmittelbare, abgründige Wirkung der Musik im Empfinden andere daran, auch nur eine Idee von Schönheit aufkommen zu lassen. Der indische Musiker Ravi Shankar, den Coltrane sehr schätze und nach dem er seinen Sohn Ravi benamte, berichtete: „Ende 1966 kam ich wieder nach New York und rief sofort John [Coltrane] an. […] Seine Stimme klang sehr traurig und ich sagte, ich hätte seine letzte Platte erhalten und angehört; sie hätte mich überaus beunruhigt. […] Dann ging ich auf Tournee und als ich wieder nach New York zurückkehrte, war John tot.“116) Einer mag sich von Coltrane in höchste Höhen geführt fühlen, ein anderer in seiner Musik die gesamte Tragik der menschlichen Existenz auf einmal vor Augen haben.

 

Armstrong - Parker - Coltrane …

Steve Coleman argumentierte in Bezug auf die „unsichtbaren Formen“ außerdem: „Die Sache ist nun, dass sich der Charakter dieser unsichtbaren Formen im Laufe der Zeit verändern. Sie sind im Jahr 2011 nicht die selben wie im Jahr 1950 oder 1920. Wenn ich mein Instrument nehme und zu spielen beginne, dann wird jemand, der mir nahesteht und die Musik kennt […], wahrscheinlich die Form hören, auf der das beruht, was ich spiele. Jemand, der mit dieser Musik nicht so vertraut ist, wird diese Formen möglicherweise nicht hören, und das war immer schon Teil der Musik.“ So werde eben auch Coltranes späte Musik bis heute missverstanden.117)

Diese Argumentation Steve Colemans erscheint als zweifelhaft: Im Jazz des Jahres 1920 dürften die „unsichtbaren Formen“ zwar noch ziemlich einheitlich gewesen sein, aber bereits im Jahr 1950 reichte das Spektrum des Jazz vom Dixieland, der sich nur wenig von den 1920er Jahren entfernte, bis etwa zu Lennie Tristanos Musik, in der Elemente der „modernen“ Konzertmusik erklangen, und diese Vielfalt nahm im Laufe der weiteren Jazz-Geschichte weiter zu. Allerdings kann man Colemans Aussage als auf die bedeutendsten Meister der jeweiligen Zeit bezogen verstehen: Louis Armstrong für die 1920er Jahre, Charlie Parker für die Zeit um 1950, John Coltrane für die 1960er Jahre …. - In Armstrongs Musik waren die „Formen“ für einen im „Westen“ aufgewachsenen Hörer nicht wirklich unsichtbar, denn sie beruhten (von den Blues-Elementen abgesehen) auf denen der üblichen Songs. - Parkers Musik bleibt schwierig, weil in ihr vieles sehr schnell abläuft oder bloß angedeutet wird, doch beruht sie letztlich ebenfalls auf populären Songs (einschließlich Blues). Man muss sie oft hören, damit sich das Ohr akklimatisieren kann, und man wird wahrscheinlich nie alles genau mitbekommen, doch haben schon Tausende Hörer ihre helle Freude an dieser Musik gehabt. - Coltranes Stück My Favorite Things hat auf Anhieb viele Jazz-Hörer in seinen Bann gezogen; es ist ein Paradebeispiel für das erfolgreiche, oben beschriebene Konzept Coltranes, bei dem er einfache, stabile Grundstrukturen mit einem überwältigenden improvisatorischen Reichtum verband. Das Stück beruht auf einem Musical-Song, dessen Akkorde er als Improvisations-Grundlage im Sinne der modalen Spielweise durch lediglich eine Dur- und eine Moll-Skala (Tonleiter) ersetzte. Die sich ständig wiederholenden Muster des Klaviers und des Basses über den vereinfachten modalen Strukturen erzeugen ein Gefühl des Stillstands, während das extrem aktive Sopran-Saxofon und das Schlagzeug die entgegengesetzte Wirkung hervorrufen: das Erleben von „Veränderung und ein Gefühl des Suchens“118). - Für manche anderen Aufnahmen Coltranes aus der Zeit bis Ende 1964 mag ein etwas längeres Einhören erforderlich sein, doch stellen sich dann überwiegend ähnliche Hörerlebnisse ein. Denn sowohl rhythmisch als auch harmonisch werden dem Hörer laufend klare, relativ einfache Raster geliefert, auf die sich die komplexen Improvisationen beziehen. In seiner späteren Musik beginnen diese Bezugspunkte dann immer mehr zu verschwimmen, die ausufernde Emotionalität der Solisten drückt ekstatische Selbsterfahrung aus und es entstehen wilde musikalische Meditationen und Gebete. Die „Formen“ werden tatsächlich unsichtbar beziehungsweise entfernen sie sich mit ihrem „multidirektionalen“119), ständig wandelnden, ambivalenten, diffusen Charakter von jeder Anbindung an Songs und Tanz. Diese Veränderung bringt zwangsläufig ein anderes Hörerlebnis mit sich, so wie auch im Bereich der europäischen Konzertmusik die „modernen“ Entwicklungen des 20. Jahrhunderts mit ihrem Abgehen von den traditionellen harmonischen Bezügen aus handfesten Gründen auch bei langjähriger Beschäftigung mit ihnen nie eine ähnliche Wirkung auf Hörer erreichen können wie die beliebten Werke alter Meister.

Steve Colemans Argumentation ist also dann zu bezweifeln, wenn man sie so versteht, als gäbe es in der jeweiligen Zeit stets nur eine Art von „unsichtbarer Form“ und als könnte man jede Form von Jazz genauso erleben wie Armstrongs Musik, vorausgesetzt, man macht sich mit ihren jeweiligen „unsichtbaren Formen“ vertraut. Für Hörer muss das Vertraut-Werden mit den rhythmischen und harmonischen Bezügen ohne theoretisches Studium zustande kommen (auch wenn Hinweise darauf, wie eine Musik zu verstehen ist und auf was es in ihr ankommt,120) hilfreich sind) und dazu müssen die maßgeblichen „Formen“ doch wenigstens durch eine längere Hörerfahrung für das Ohr (unbewusst) erkennbar werden. Außerdem wirken Strukturen auf Hörer in der Regel nur in Verbindung mit anderen musikalischen Qualitäten ansprechend: mit dem Empfinden von melodischen Bewegungen, harmonischen Entwicklungen, Groove und emotional wirksamen Klängen (während für Musiker das Analysieren und besonders das Gestalten von musikalischen Strukturen allein schon reizvoll sein kann). Und schließlich lässt sich das harmonische Empfinden zwar erheblich erweitern und bereichern, doch nicht beliebig verändern. Wenn ein gewisses Maß an konstanter Dissonanz überschritten wird, stellt sich kein harmonisch befriedigendes Hörerlebnis mehr ein. Das Tonsystem, mit dem man aufwächst, ist nicht Gott-gegeben, sondern kulturspezifisch, aber in seinen Grundzügen doch später nicht mehr austauschbar. Man kann durch Hörerfahrung viel an Dissonanz so weit integrieren, dass man sie letztlich nicht mehr als Dissonanz erlebt, aber das funktioniert immer nur bis zu einem gewissen Grad und diese Grenze lässt sich auch durch noch so viel „Fortschrittlichkeit“ nicht beliebig erhöhen.

Andererseits besteht natürlich nicht der geringste Grund, einem Interesse und einem Gefallen an Coltranes Werken seiner letzten Jahre nicht nachzugehen. Es ist zweifelsohne eine meisterhafte, hochkomplexe Musik voller Ideen und mit einer geradezu erschütternden Energie und unheimlichen Tiefgründigkeit.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.
  1. QUELLE: Ian Patterson, Steve Coleman: Symbols and Language, veröffentlicht am 20.2.2012 auf der Internetseite All About Jazz; Internet-Adresse in Fußnote: http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=41339&page=1
  2. QUELLE: Link
  3. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 2005, S. 19, 21 und 22
  4. QUELLE: Arrigo Polillo/Hans-Jürgen Schaal, Jazz, dtsch., 2007, S. 538 --- Polillos Darstellung mag für einen mit Parkers Musik nicht vertrauten Leser plausibel erscheinen, denn Polilo gab in seinem Kapitel über Parker zunächst lang und breit Parkers furchtbare persönlichen Geschichten wieder. Typischerweise strich er auch die besonders deprimierende Lover-Man-Session hervor und behauptete sogar, die Lover-Man-Aufnahme sei „zwar fehlerhaft, aber voller Pathos und geradezu herzzerreißend. Ein missgestaltetes Meisterwerk des Jazz.“ (S. 529) Dabei schämte sich Parker für den Rest seines Lebens für diese gegen seinen Willen veröffentlichte Aufnahme. Doch glaubten Kritiker wie Polillo offenbar, diese Musik besser beurteilen zu können als Parker selbst, der für Polillo offenbar ein primitiver Mensch war, der unbewusst Großartiges hervorbrachte (S. 538f.).
  5. Näheres im Artikel Harmonik
  6. QUELLE: Ian Patterson, Steve Coleman: Symbols and Language, veröffentlicht am 20.2.2012 auf der Internetseite All About Jazz; Internet-Adresse in Fußnote: http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=41339&page=1
  7. QUELLE: Chris DeVito (Hrsg.), Coltrane on Coltrane, 2010, S. 68, Quellenangabe: John Coltrane/Don DeMicheal, Artikel Coltrane on Coltrane, August 1960, Zeitschrift Down Beat; eigene Übersetzung
  8. „und akkordischer Richtung“ (chordal direction)
  9. Die Noten stehen bei einem Akkord übereinander (vertikal), bei einer Melodie nebeneinander (horizontal).
  10. Spielt ein Saxofonist „akkordisch“, so heißt das, dass er Akkorde gedanklich vor sich hat und die Gestaltung seiner Linien auf diese Akkorde bezieht - sie mit seinen improvisierten Linien darstellt.
  11. QUELLE: Chris DeVito (Hrsg.), Coltrane on Coltrane, 2010, S. 68, Quellenangabe: John Coltrane/Don DeMicheal, Artikel Coltrane on Coltrane, August 1960, Zeitschrift Down Beat; eigene Übersetzung
  12. QUELLE: Gerd Filtgen/Michael Außerbauer, John Coltrane. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1989, S. 52
  13. der Ton, auf den sich das gesamte musikalische Geschehen wenigstens in loser Weise bezieht (in traditionellen Harmonien der Grundton)
  14. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 161
  15. Gerd Filtgen: Wenn ein Pianist nicht „seine Akkorde entsprechend vieldeutig legte und alterierte [Töne chromatisch versetzte], bestand die Gefahr für Coltrane, dass seine Linien mit den Harmonien des Pianisten kollidierten und den Eindruck von Unstimmigkeit ergaben. Am ungehemmtesten praktizierte Coltrane diese Technik bezeichnenderweise mit Thelonious Monk […].“ (QUELLE: Gerd Filtgen/Michael Außerbauer, John Coltrane. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1989, S. 52)
  16. Hintereinander-Spielen der Töne eines Akkords
  17. QUELLE: Paul Maher/Michael K. Dorr (Hrsg.), Miles on Miles, 2009, S. 17; Quellenangabe: Interview mit Nat Hentoff, An Afternoon with Miles Davis, Zeitschrift The Jazz Review, Dezember 1958; eigene Übersetzung
  18. Charlie Parkers Spitzname
  19. Akkordwechsel, die auf den Song I Got Rhythm zurückgehen
  20. QUELLE: Link
  21. nach Lewis Porter „die möglichst einfache AABA-Struktur“ (QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 162; eigene Übersetzung)
  22. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 162
  23. Gerd Filtgen: „Coltrane erweitert die Harmonik […] nicht etwa konventionell, durch Hinzufügen weiterer stufenbezogener Changes oder Stellvertretern, sondern setzt sie im Terzabstand, verrückt sie also lediglich […], lässt jedoch die Grundstruktur, die II-V-I Progression, unangetastet. Innerhalb dieser Terzrückungen, auch Medianten genannt, stellt er hierarchische Bezüge auf, wobei er stets die Dominante wechselt.“ (QUELLE: Gerd Filtgen/Michael Außerbauer, John Coltrane. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1989, S. 55)
  24. Gerd Filtgen: „Die Dominantwechsel und Terzrückungen der Akkorde müssen in der Improvisationslinie strikt mitvollzogen werden, will man nicht den Anschein von ‚falschem‘ Spiel oder Orientierungslosigkeit geben.“ (QUELLE: Gerd Filtgen/Michael Außerbauer, John Coltrane. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1989, S. 55)
  25. QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002 (ursprünglich 1975), S. 33
  26. QUELLE: Gerd Filtgen/Michael Außerbauer, John Coltrane. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1989, S. 55f.
  27. Diese Patterns werden oft als „pentatonisch“ bezeichnet, weil die Sexte weggelassen wird. (QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 151)
  28. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 151
  29. zum Beispiel in: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 146; sowie: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002 (ursprünglich 1975), S. 34
  30. Lewis Porter: „Viele Musiker glauben, dass Coltranes freies Spiel vom Spielen von Giant-Steps-Mustern über modalen Stücken herrührt.“ (QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 223; eigene Übersetzung)
  31. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 151
  32. Tonleiter; So What wird als „modales“ Stück verstanden
  33. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 165
  34. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 165
  35. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 162
  36. Steve Coleman: „Er erhielt daraus eine Menge Antworten. Eine Menge Antworten selbst aus den Musikerkreisen. Selbst von den Musikern seiner Band. Einige Leute sagten: ‚Mann, warum müssen wir all diese Akkorde spielen?‘ Andere Leute außerhalb der Gruppe sagten: ‚Du weißt wohl, das ist irgendwie steif, all diese Akkorde zu spielen.‘ Und andere Leute fuhren darauf ab.“ (Quelle und Näheres: Link --- Nach Coltranes eigener Darstellung war es schwierig, „manche Dinge zum Swingen zu bringen, wenn die Rhythmus-Gruppe [all] diese Akkorde spielt“. (QUELLE: Chris DeVito, Hrsg., Coltrane on Coltrane, 2010, S. 117)
  37. QUELLE: Chris DeVito, Hrsg., Coltrane on Coltrane, 2010, S. 117
  38. Anstelle eines Akkord-Gerüstes, wie es Songs zugrunde liegt (mit Funktionsharmonik), werden Tonleitern („Modi“, im Jazz meist „Skalen“ genannt) als Basis für die Improvisation verwendet.
  39. Als „Changes“ werden die wechselnden Akkorde, die Akkordfolge, das Akkord-Gerüst eines Songs bezeichnet und „Rhythm Changes“ sind das Akkordgerüst des Songs I Got Rhythm aus einem Musical von George Gershwin, das von den Musikern des „Bebop“-Kreises häufig für neue, eigene Kompositionen verwendet wurde.
  40. das Ersetzen eines durch das Stück vorgegebenen Akkordes durch einen anderen oder mehrere andere Akkorde
  41. Quelle und Näheres: Link
  42. häufig einer „modalen“ Struktur (z.B. My Favorite Things), dem Blues-Schema (z.B. Chasin‘ the Trane) oder den kleinen Motiven, die A Love Supreme unterlegen (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 548f.)
  43. Klavier
  44. Bass
  45. Schlagzeug
  46. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 549; eigene Übersetzung
  47. QUELLE des ganzen bisherigen Textes dieses Absatzes: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 548f.
  48. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 216
  49. Porter: „Schaut man über die Formen der kurzen Motive hinaus, so finden wir ebenso logische grundlegende Muster bei den ganzen Phrasen.“ (QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 228; eigene Übersetzung)
  50. Porter: „Die Art, wie er seine Soli durch die ausführliche Entwicklung kurzer Ideen aufbaut und sie dabei in verschiedenen Registern wiederholt und zu immer höheren Noten führt, macht ihn zu einem Prediger auf dem Saxofon. […] Und da diese Quarten eine Basis des Blues sind, ist seine Musik zugleich getränkt mit Blues-Feeling. Diese Mischung aus intensiver Blues- und Spiritual-Leidenschaft gibt seiner Musik eine verblüffende Kraft.“ (QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 216f.; eigene Übersetzung)
  51. Porter: „In den 1960er Jahren schien beim Spielen in mittlerem oder hohem Tempo seine Linie als ein kontinuierlicher Puls von Achtel-Noten gedacht zu sein, mit hie und da ausgelassenen Noten. Wir können […] sehen, dass er die Musik auf diese Weise verstand und nicht als Serie von kurzen, unabhängigen Phrasen. Eine größere Pause (etwa im Wert einer Viertelnote oder mehr) kennzeichnet nicht notwendigerweise das Ende einer Phrase. Sie ist oft Teil einer Phrase. Es ist hier ein additives Verfahren am Werk, bei dem sich kurze Einheiten zu längeren Phrasen summieren.“ (QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 217; eigene Übersetzung)
  52. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 204
  53. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 202f.
  54. Album The Avant-Garde von John Coltrane und Don Cherry (1960)
  55. QUELLE: Chris DeVito (Hrsg.), Coltrane on Coltrane, 2010, S. 135, Quellenangabe: François Postif, John Coltrane: Une Interview, Zeitschrift Jazz Hot, Jänner 1962, S. 12-14
  56. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 193; eigene Übersetzung
  57. Diese Aufnahmen erschienen verteilt auf das Album Live at the Village Vanguard (1961) und weitere Alben. Im Album Complete 1961 Village Vanguard Recordings wurden sie schließlich zusammengefasst.
  58. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 196; eigene Übersetzung
  59. Das gesamte Stück ist über 16 Minuten lang und war bereits im Album Live at the Village Vanguard (1961) enthalten.
  60. Coltrane: „Ich hörte John Gilmore genau zu, bevor ich Chasin‘ the Trane machte.“ (QUELLE: Chris DeVito (Hrsg.), Coltrane on Coltrane, 2010, S. 299, Quellenangabe: Interview mit Frank Kofsky, 18.8.1966; eigene Übersetzung)
  61. Kunzler: „Kaum eine Figur im Jazz war so umstritten wie Sun Ra, in dem die Jazzpublizistik und auch Musiker entweder den Urvater des Free Jazz oder den Gipfel an Scharlatanerie zu erkennen glaubten.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1299)
  62. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 428
  63. QUELLE: Chris DeVito (Hrsg.), Coltrane on Coltrane, 2010, S. 133, Quellenangabe: François Postif, John Coltrane: Une Interview, Zeitschrift Jazz Hot, Jänner 1962, S. 12-14; eigene Übersetzung
  64. QUELLE: Chris DeVito (Hrsg.), Coltrane on Coltrane, 2010, S. 336, Quellenangabe: Esquire, September 1965, S. 125; eigene Übersetzung
  65. Gerd Filtgen: Das zweite (lange) Solo Coltranes in Pursuance steigere „noch einmal die Intensität“ und „lässt sogar eine Vorahnung auf Coltranes späteres, freies Spiel entstehen“. (QUELLE: Gerd Filtgen/Michael Außerbauer, John Coltrane. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1989, S. 176)
  66. im Village Gate, Manhatten; Benefitskonzert für die von Amiri Baraka (LeRoi Jones) gegründete Black Arts Repertory Theater/School; Album The New Wave in Jazz
  67. QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002 (ursprünglich 1975), S. 105
  68. QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002 (ursprünglich 1975), S. 147
  69. Gespräch von Randi Hultin mit Coltrane im Juli oder August 1965; QUELLE: Chris DeVito (Hrsg.), Coltrane on Coltrane, 2010, S. 258
  70. QUELLE: Chris DeVito (Hrsg.), Coltrane on Coltrane, 2010, S. 248; Quellenangabe: Michiel de Ruyter, Interview With John Coltrane, Juli 1965; eigene Übersetzung
  71. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 576; eigene Übersetzung
  72. Porter: „Coltrane bewegte sich nun [ca. September 1965] rasch weiter – er fühlte, dass er an etwas dran war und öffnete seine Gruppe auf der Stelle einer ganzen Menge von jungen Musikern und Einflüssen.“ (QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 264; eigene Übersetzung)
  73. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 226; eigene Übersetzung
  74. krankheitsbedingter Abbruch; er starb im Juli 1967
  75. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 549
  76. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 549; eigene Übersetzung
  77. im Jahr 1965 geborener Sohn von John Coltrane, ebenfalls (Tenor)-Saxofonist
  78. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 548; eigene Übersetzung --- Nach Lewis Porter meinen viele Musiker, dass Coltranes Spiel in seiner letzten, üblicherweise dem „Free Jazz“ zugerechneten Phase aus dem Spielen von Giant-Steps-Mustern über modalen Stücken herrühre. (QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 223)
  79. QUELLE: Chris DeVito (Hrsg.), Coltrane on Coltrane, 2010, S. 245f., Quellenangabe: Michel Delorme/Claude Lenissois, Coltrane, Star of Antibes: ‚I Can Go Farther‘, Interview wahrscheinlich am 27.7.1965; eigene Übersetzung
  80. QUELLE: Chris DeVito (Hrsg.), Coltrane on Coltrane, 2010, S. 271; Quellenangabe: Interview von Kazuaki Tsujimoto am 9.7.1966; eigene Übersetzung
  81. McCoy Tyner schied Ende 1965 aus, Elvin Jones im Jänner 1966 (QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 266f.)
  82. McCoy Tyner (Anfang 1966): „Was John [Coltrane] jetzt macht, ist konstruktiv für ihn, aber nicht so passend für mich wie zuvor.“ Er verteidigte Coltranes Recht, „zu machen, was er als kreativer Künstler machen möchte“, aber er sprach auch klar aus, dass das nicht für ihn galt. (QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 266; Quellenangabe: Zeitschrift Down Beat, 10.3.1966, S. 8; eigene Übersetzung) --- McCoy Tyner: „Ich sah mich keinerlei Beitrag zu dieser Musik machen. Zeitweise konnte ich nicht einmal hören, was irgendwer machte! Alles, was ich hören konnte, war eine Menge Lärm. Ich hatte keinerlei Gefühl für diese Musik und wenn ich keine Gefühle habe, dann spiele ich nicht.“ (QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 266; Quellenangabe: Valerie Wilmer, As Serious as Your Life, dtsch.: Coltrane und die jungen Wilden; eigene Übersetzung) --- Elvin Jones: „Zeitweise konnte ich nicht mehr hören, was ich selbst machte, - in Wirklichkeit konnte ich nicht mehr hören, was irgendwer machte. Alles was ich hörte, war eine Menge Lärm.“ (QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 227; Quellenangabe: Zeitschrift Down Beat, 10.3.1966, S. 8; eigene Übersetzung)
  83. Jones verteidigte später sogar die Musik von Coltranes letzter Phase: „Natürlich ist sie weit außerhalb [far out], denn das ist ein gewaltiger Verstand, der da im Spiel ist. Man würde ja auch nicht erwarten, dass Einstein mit Kinderspielzeug spielt, nicht wahr?!“ (QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 267; eigene Übersetzung)
  84. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 555; eigene Übersetzung
  85. Buchautor, Musikwissenschaftler, Jazzpianist
  86. Ravi Coltrane auf dem Buchdeckel der 1999 erschienen Ausgabe von Porters Buch: "John Coltrane: His Life and Music ist die überzeugendste und am sorgfältigsten belegte Darstellung der Laufbahn von John Coltrane, die bisher geschrieben wurde. Porter bietet uns letztlich eine Perspektive, die allein auf Forschung gegründet ist - anders als viele Autoren, die John Coltranes Leben mit Annahmen und Spekulationen behandelt haben.“ (eigene Übersetzung)
  87. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 276-288
  88. QUELLE: Gerd Filtgen/Michael Außerbauer, John Coltrane. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1989, S. 61
  89. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 277
  90. Lewis Porter: „Coltranes Sound veränderte sich dramatisch. […] Mit seiner letzten Gruppe fand er zu einem reicheren Ton, mit vollerem Vibrato, als er je zuvor verwendete. […] Er erweiterte auch seinen Altissimo-Bereich bis zu einer ganzen Oktave über dem f‘ und zögerte nicht, sogar noch ein höheres Kreischen zu produzieren. Er steigerte seine Kontrolle über Mehrklänge, sodass er besser eine Kombination von ihnen als ‚Akkord‘ durchhalten konnte oder sie andererseits in rasche Patterns einschießen lassen konnte.“ (QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 277; eigene Übersetzung)
  91. Ekkehard Jost stellte zwar fest, dass Coltrane in seinen letzten Jahren nicht „zu einer grundsätzlich neuen Improvisationsweise“ fand, doch zählte Jost die Musik dieser Phase Coltranes durchaus zum „Free Jazz“. Nach seiner Darstellung bezog Coltrane damals, aus seinem „reichhaltigen Reservoir an musikalischen Erfahrungen schöpfend, […] alles in seine Spielweise ein, was er sich in der vergangenen Zeit erarbeitet hatte, und [passte] es dem veränderten Bezugsrahmen an.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002 (ursprünglich 1975), S. 121)
  92. Musikwissenschaftler, der dem „Free Jazz“ verbunden ist
  93. QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002 (ursprünglich 1975), S. 121
  94. QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002 (ursprünglich 1975), S. 122
  95. QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002 (ursprünglich 1975), S. 120f.
  96. QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002 (ursprünglich 1975), S. 117
  97. QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002 (ursprünglich 1975), S. 117
  98. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 264
  99. ab 1963 Lebensgefährtin von John Coltrane, ab Ende 1965 Pianistin in seiner Band und ab Sommer 1966 seine Ehegattin
  100. QUELLE: Chris DeVito (Hrsg.), Coltrane on Coltrane, 2010, S. 293, Quellenangabe: Interview von Frank Kofsky am 18.8.1966
  101. Porter: „[Coltrane] wollte nicht mehr swingen und von da an spielte Jimmy Garrison mit ihm keinen Walking Bass mehr, sondern brach den Beat mit kurzen Phrasen und durch Schlagen mehrerer Saiten [strumming] auf.“ (QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 264; eigene Übersetzung) --- Garrison sagte, er habe in seiner neuen Rolle erst lernen müssen, „zu phrasieren statt zu marschieren“. (QUELLE: Ben Ratliff, Coltrane, dtsch., 2008, S. 122; Quellenangabe: Jimmy Garrison im Interview mit Ed Michael, WKCR, zirka 1971)
  102. Diesen Begriff prägte Jost für eine Art von langsamen Stücken mit „freier“ Rhythmik (ohne durchgehenden Beat), die von Coltrane in seinen letzten Jahren häufig verwendet wurde. Jost beschrieb solche Stücke Coltranes auf folgende Weise: „In der Regel liegt diesen Kompositionen ein funktionsharmonischer Bezugsrahmen zugrunde, häufig ein sehr einfacher, der sich auf Wechsel von Tonika, Subdominante und Dominante beschränkt. Dieses ‚altmodische‘ Gerüst, das im Allgemeinen durch den Melodieverlauf des Themas bestätigt und durch die arpeggierten Akkorde Alic Coltranes sehr nachdrücklich unterstrichen wird, unterliegt im Verlauf der Weiterentwicklung einer zunehmenden Auflösung. In eben dem Maße, in dem Bewegungsablauf und klangliche Dichte sich steigern, verliert das tonale Bezugssystem an Eindeutigkeit, bis schließlich auf dem emotionalen Höhepunkt lediglich lockere Bezüge auf ein tonales Zentrum bestehen bleiben.“ Ebenso kontinuierlich kehrt Coltrane dann wieder zum „ruhenden Pol des Ausgangsthemas“ zurück. (QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002 (ursprünglich 1975), S. 124) --- Zum Begriff „funktionsharmonisch“: Grundton (Tonika), die Dominante (Quinte über Grundton) und die Subdominante (Quarte über Grundton) haben wichtige Funktionen. --- Zum Begriff „arpeggiert“: Die Töne des Akkords werden nicht gleichzeitig, sondern hintereinander gespielt. --- Zum Begriff „tonales Zentrum“: ein Ton, auf den sich das gesamte musikalische Geschehen wenigstens in loser Weise bezieht.
  103. QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002 (ursprünglich 1975), S. 118
  104. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 275
  105. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 276
  106. Ben Ratliff sprach zum Beispiel von einem „Typ von Freejazz-Schallplattensammler“, der vielleicht mit „Punk, japanischem Noise und elektroakustischer Improvisation aufgewachsen ist“, und Coltranes Spätwerk einfach deshalb mag, weil es „extrem klingt und sich nirgendwo einordnen lässt“. (QUELLE: Ben Ratliff, Coltrane, dtsch., 2008, S. 186f.)
  107. im Juni 1965 aufgenommenes Album
  108. QUELLE: Ashley Kahn, A Love Supreme, dtsch., 2004, S. 226
  109. Coltranes Spitzname
  110. QUELLE: Wynton Marsalis, Jazz, mein Leben, 2010, S. 148
  111. QUELLE: Wynton Marsalis, Jazz, mein Leben, 2010, S. 150
  112. QUELLE: Wynton Marsalis, Jazz, mein Leben, 2010, S. 149
  113. QUELLE: Karl Lippegaus, John Coltrane, 2011, S. 15
  114. QUELLE: John Litweiler, Das Prinzip Freiheit, 1988, S. 87
  115. Coltrane sagte das bereits im Jahr 1961 und diese „ganzheitliche“, spirituelle, transzendale Perspektive schien später für ihn noch wichtiger geworden zu sein. --- QUELLE der Aussage Coltranes: Don DeMichael, John Coltrane and Eric Dolphy Answer the Jazz Critics, 1961, wiederveröffentlicht in der Zeitschrift Down Beat, 12. Juli 1979, S. 16; eigene Übersetzung; dieses Interview findet sich auch in: Cris DeVito (Hrsg.), Coltrane on Coltrane, 2010, S. 135
  116. QUELLE: J.C. Thomas, Chasin‘ the Trane, dtsch., 1986, S. 167
  117. QUELLE: Ian Patterson, Steve Coleman: Symbols and Language, veröffentlicht am 20.2.2012 auf der Internetseite All About Jazz; Internet-Adresse in Fußnote: http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=41339&page=1
  118. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 183
  119. Coltrane sagte im Sommer oder frühen Herbst 1966 in einem Interview über den Schlagzeuger seiner damaligen Band, Rashied Ali: „Seine Art zu spielen gibt dem Solisten maximale Freiheit. Ich kann wirklich fast jede Zeit nahezu jede Richtung wählen und darauf vertrauen, dass es zu dem passt, was er macht. Er bereitet ständig multi-direktionale Rhythmen. Für mich ist er definitiv einer der großen Schlagzeuger.“ (QUELLE: Chris DeVito (Hrsg.), Coltrane on Coltrane, 2010, S. 319; Quellenangabe: Nat Hentoff, Liner-Notes zum Album Live at the Village Vanguard Again!; eigene Übersetzung)
  120. zum Beispiel Steve Colemans Artikel über Charlie Parker, soweit er auch für Laien verständlich ist

 

 

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