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Volks/Kunst-Musik


Louis Armstrongs Meisterwerke, die er in den 1920er Jahren mit seiner Hot-Five- und Hot-Seven-Band in Chicago schuf, wurden für die arme afro-amerikanische Arbeiterschicht aufgenommen, die großteils aus den Süd-Staaten stammte und in den Industrie-Städten des Nordens lebte. Jenes Publikum hingegen, das sich einen Abend in den zahlreichen Kabaretts, Varietés, Theatern, Kinos, Tanzhallen und Nachtlokalen Chicagos leisten konnte, war an solcher Musik nicht mehr interessiert, nachdem die erste Jazz-Mode vorüber war.1) Armstrong spielte die „Musik einer diskriminierten Minderheit aus dem Ghetto von New Orleans“2), jedoch mit solcher Brillanz, dass ein Musik-Professor den West End Blues (eines der mit den Hot-Five 1928 aufgenommenen Stücke) für die „perfektesten drei Minuten Musik“ hielt3). Armstrong war „nur ein mäßiger Notenleser“ (Leonard Feather)4) und es schien in der weiteren Laufbahn Armstrongs mitunter, als rangierte „die Musik für ihn erst an zweiter Stelle […]. Am wichtigsten war es für ihn, den Leuten zu gefallen, anzukommen, sie zu unterhalten, und es war ihm unmöglich, seine Musik von dieser Funktion zu trennen.“ (Feather)5) Selbst als ihm im Jahr 1946 ein Auftritt in der „geweihten“6) Carnegie Hall ermöglicht wurde, spielte er den „augenrollenden, mit dem Taschentuch winkenden ‚Musik-Clown‘ […], erzählte dumme Witze und ließ seine dicke Dame ihre Einlagen abziehen“7). - Seine Clownerie mag ihre bedenklichen Seiten gehabt haben, weil sie immer noch den Charakter jener unterwürfigen Rolle hatte, die im rassistischen Umfeld seiner Herkunft von Afro-Amerikanern verlangt wurde. Auch entsprach die Unterhalter-Funktion nicht dem ernsthaften Selbstverständnis späterer Jazz-Musiker-Generationen. Aber der Witz und die Schläue, mit der er sich über die spießige „Ehrwürdigkeit“ einer Carnegie-Hall hinwegsetzte, war Teil seiner Botschaft, die auch seine Musik vermittelte: der Ausdruck einer Lebendigkeit und Menschlichkeit, die Auf- und Abwertungen ignorierte und auf einer elementaren Ebene berührte. Diese volkstümliche Art der Interaktion und des Geschichten-Erzählens schloss Kunst keineswegs aus.

Duke Ellington begann demgegenüber zwar ebenfalls mit reiner Tanz- und Unterhaltungsmusik, wurde jedoch bereits zu Beginn der 1930er Jahre mit seiner Creole Rhapsody, einem „orchestralen Meisterwerk, das - fast schon wie eine Suite der europäischen Konzertmusik - aus mehreren Themen bestand, […] als Konzertkünstler anerkannt“ – so Leonard Feather8), der meinte: „Mehr als irgendein anderer Komponist vor oder nach ihm machte Ellington die wahre Bedeutung des Jazz als einer zeitgenössischen Konzertmusik deutlich.“9) Ellingtons „geistliche Konzerte“ in der letzten Phase seines Schaffens führten in den Augen mancher Kritiker sogar von seiner eigentlichen Musik weg.10) Und dennoch erhielt er aus dem Bereich der „klassischen“ Musik nie ganz die Anerkennung als einer der großen Komponisten.11) Selbst der Jazz-Kritiker Joachim-Ernst Berendt fand, dass sich in Ellingtons „Hang zu größeren Formen ein Ungenügen in der Gestaltung dieser Formen [offenbare], das gewiss nicht europäisch ist. Es ist eine erstaunliche, liebenswerte Naivität, die Ellington gerade in der Behandlung größerer Formen zeigt.“ Diese Naivität sei besonders in den Potpourris (Medleys) seiner Konzerte hervorgetreten, bei denen Ellington einige seiner Hits aneinanderreihte. „In seiner Naivität empfand Ellington einfach nicht, dass der Gedanke des Potpourris und der Medley einer künstlerischen Musik fremd sein muss.“12) - Doch zeigt sich in Berendts Kritik eine von europäischer Konzertmusik geprägte Sichtweise, die nicht dem Wesen des Jazz entspricht. Für den Jazz gilt nicht das in der Konzertmusik zentrale „Konzept der Form, in dem die Bedeutung der Musik in ihren groß angelegten Strukturen gesehen wird“. Stattdessen spielen im Jazz, in anderen afro-amerikanischen und vielen afrikanischen sowie sonstigen nicht-westlichen Musikarten modulare, baukastenartige Strukturen eine wichtige Rolle.13)[+] Es war also keineswegs „naiv“ oder un-„künstlerisch“, als Ellington bei Auftritten mehrere Stücke aneinanderreihte und ineinander übergehen ließ.

Sogar „klassische“ Meisterpianisten wie Vladimir Horowitz sollen von der Brillanz des blinden Jazz-Pianisten Art Tatum angetan gewesen sein14) und unter Jazz-Musikern soll Tatum den Spitznamen „Gott“ gehabt haben15). Im Jahr 1980 erzählte der „Free Jazz“-Saxofonist Archie Shepp, er erinnere sich an „einen Nachmittag, an dem ich einfach nur zuhörte, mit welcher Begeisterung er [John Coltrane] über Art Tatum redete, den er neben Thelonious Monk und Miles Davis so liebte wie wir ihn. […] Coltrane entwickelte damals seine berühmten Sheets of Sound, in denen er das, was ihn an Tatums Klavierspiel faszinierte hatte, auf das Saxofon übertrug und ausbaute.“16) - So kunstvoll Tatums Improvisationen auch waren, so bearbeiteten sie allerdings doch stets Pop-Songs, ein wenig Boogie-Woogie und Blues sowie einige Stücke leichter „klassischer“ Salonmusik und der Ausgangspunkt seines Spiels, zu dem er immer wieder zurückkehrte, war der Stride-Piano-Stil aus den Kneipen. Laut Berendt genügte seine „gewisse Vorliebe für die Salonmusik - für Dvoráks Humoreske, Massenets Elegie und mancherlei anderes in dieser Art - […] nicht immer hohen künstlerischen Ansprüchen. Aber es ist charakteristisch für die ungeheure Wertschätzung Tatums bei nahezu allen Jazzmusikern, dass es einhellige Proteste gab, als der französische Jazzkritiker André Hodeir es wagte, dies zu beanstanden.“17) Was dem europäischen Komponisten Hodeir minderwertig erschien, ist in gewisser Hinsicht gerade eine Stärke von Tatums Kunst: Sie klingt nicht abgehoben, spröde, sondern verständlich, lebensnah, sinnlich und charmant.

Ungefähr im Jahre 1939 wurden Tatums Auftritte in einer Harlemer Kneipe aufmerksam von einem dort als Tellerwäscher angestellten, 19‑jährigen Saxofonisten namens Charlie Parker verfolgt, der noch 10 Jahre später, auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn, Schallplatten von Tatum mit sich führte.18) Parkers Musik ist höchste Kunst wie die von Tatum - aber noch weniger im Sinn „klassischer“ Kunst-Vorstellungen, sondern als eine Form extrem verfeinerten Blues-Spiels.19)[+] - Als Parkers Improvisationskunst ganz ausgereift war (um 194820)[+]), begann er sich nach Erweiterungsmöglichkeiten umzusehen und blickte dabei vor allem in die Richtung der europäischen „Moderne“. Zustande kamen allerdings lediglich die umstrittenen Bird-with-Strings-Aufnahmen, bei denen Parkers Band durch ein kleines Streicher-Ensemble (mit Oboe, gelegentlich Harfe) verstärkt wurde. Parker soll diese Beteiligung von Musikern aus den New Yorker Philharmonikern zunächst geschätzt haben, jedoch waren (in den Worten des Jazz-Kritikers Peter Niklas Wilson) „die Melodien und Formen doch nur wieder die der Broadway-Melodien, und nicht einmal die Arrangements erreichten höheres Niveau als das mediokrer21) Filmmusik“22). Weitere Versuche der musikalischen Erweiterung kamen „aus Mangel an Organisation und aufgrund der verschiedenen gesundheitlichen Probleme, die ihn in den 1950ern plagten“23), nicht zustande. Peter Niklas Wilson betrachtete es als tragisch, dass Parker „jenes innovative Potential nicht erkannte, das sich innerhalb seines eigenen sozialen und künstlerischen Milieus entwickelte“, und meinte damit die Spielweise von Thelonious Monk, die „erweiterten Formen“ von Charles Mingus und Ideen von Lennie Tristano.24) Doch suchte Parker eben nach anderem und die von Wilson empfundene Tragik besteht nur dann, wenn der aus seiner Kritiker-Sicht gedachte Weg, den Parker beschreiten hätte sollen, tatsächlich „richtiger“ gewesen wäre – etwa im Sinn eines Fortschritts zu „modernerer“ Kunst.

Thelonious Monk, ein „musikalischer Architekt höchsten Rangs“ (John Coltrane)24),5hatte nach dem Urteil des französischen Jazz-Kritikers André Hodeir „als erster Jazzmusiker ein Gefühl für spezifisch moderne ästhetische Werte“26) entwickelt. Was man an Monks Musik als „modern“ betrachten mag, ließ Musiker sie ursprünglich als „Zombie Musik“ wahrnehmen: die schrägen Harmonien, die an Horror-Filme erinnerten.27)Modernität ist in der europäischen Kunst und Kunst-Musik untrennbar mit Schrägheit verbunden. Ansonsten hat Monks Musik mit „Moderne Kunst“-Vorstellungen wenig zu tun und bezeichnenderweise wurde sie von seinem Zeitgenossen Lennie Tristano, einem „weißen“ Jazz-Pianisten mit Affinität zu Johann Sebastian Bach und europäischer „Moderne“, als primitiv abgelehnt: Monk sei der „so gut wie stumpfsinnigste Pianist, den ich je gehört habe“28). Monk war zu sehr ein Meister kunstvollen Grooves, als dass seine Musik mit dem aus europäischer Bildung stammenden Kunstverständnis angemessen gewürdigt werden könnte, und er ging über seine Wurzeln im Stride-Piano-Spiel und im Blues zwar weit hinaus, blieb ihnen jedoch zugleich auch stets verbunden.

Miles Davis war in den Augen eines Kollegen, der ihn seit jungen Jahren kannte, „einer von den Typen mit diesem beschissenen bourgeoisen Gehabe“29), aber Davis setzte sich in wichtigen Belangen durch, wie der aus Italien stammende Trompeter Enrico Rava im Jahr 1976 vor Augen führte: „Auf allen George-Wein30)-Tourneen reisten die schwarzen Musiker in der zweiten Klasse, während [die „weißen“] Stan Getz und Dave Brubeck in der ersten Klasse unterwegs waren. Und alles lief in diesem Stil. Und Miles war der Erste, der wirklich dagegen anging […]. Ich meine, was Miles machte, seit 1948 bis vor sechs oder sieben Jahren [1969/70], das war wirklich wichtig und hatte wirklich eine große soziale Bedeutung. Nur wenige Leute sind sich dessen voll bewusst.“31) Davis stammte aus einer Familie, die nach afro-amerikanischen Maßstäben wohlhabend und angesehen war, trotz Rassismus in einem „weißen“ Stadtteil wohnte, eine bürgerliche Lebensweise pflegte und auf Durchsetzungskraft und Erfolg setzte. Die europäische „Hoch“-Kultur mit ihrem Kunstanspruch war Miles Davis von zu Hause und durch seine „klassische“ Ausbildung genauso vertraut wie die afro-amerikanische Volksmusik aus Kirchen, Kneipen und Tanzsälen. Zwischen diesen kulturellen Einflüssen pendelte er und er verband sie miteinander – mit feinem Gespür für emotionale Wirkung und einem unbeugsamen Willen zu Erfolg. In den 1950er Jahren erreichte er durch stimmungsvolles Spiel, Annäherungen an die Ästhetik der „klassischen“ Musik und die Verwendung von Pop-Songs ein beträchtliches Publikum. Im Laufe der 1960er Jahren verlor er es zunehmend, während er von Jazz-Musikern hochgeschätzte Werke hervorbrachte, die anstelle „klassischer“ Ästhetik eher „avantgardistische“ Anleihen enthalten, aber zugleich auch all die Jazz-Elemente, die er seit seinen jungen Jahren in Charlie Parkers Band überzeugend pflegte. Der allmähliche Verlust seiner Stellung auf dem Musikmarkt ließ ihn Ende der 1960er Jahre dann nach Anschluss an die damals dominierende Rockmusik suchen, er tauschte die dunklen Anzüge gegen ein buntes, jugendliches Outfit ein und wurde zum bedeutendsten Auslöser und Star der „Jazz-Rock-Fusion“-Welle der ersten Hälfte der 1970er Jahre.

Miles Davis wurde in den 1950er Jahren öfters kritisiert, weil er den Tenor-Saxofonisten John Coltrane in seiner Band hatte, dessen scharfer Sound und dichte, bohrende Spielweise vielen Anhängern der Miles-Davis-Musik, auch Jazz-Kritikern, unerträglich erschien. Anfang der 1960er Jahre hatte Coltrane dann aber selbst eine beträchtliche Anhängerschaft.32) Seine Improvisationen waren kompliziert und kunstvoll, aber auch durchdrungen von der aus Blues und Spirituals stammenden Jazz-Tradition. Nach seinem Album A Love Supreme (1964), das von vielen als Höhepunkt seiner Kunst betrachtet wird, wurde seine Musik allerdings so extrem und schwierig, dass viele Hörer sie als ungenießbar empfanden und sich abwandten. Wynton Marsalis kritisierte rückblickend, Coltrane habe sich von der damals „modischen“ Tendenz zur „Abstraktion“ im Sinn europäischer Vorstellungen von moderner Kunst leiten lassen.33) Aber weder Coltrane noch den so genannten „Free Jazz“-Musikern, deren Einflüsse er damals aufnahm, schien es um „moderne Kunst“ zu gehen. Ein Jazz-Kritiker meinte treffender, für Coltrane sei das Suchen das Zentrum seines Lebens und seiner Kunst gewesen, er habe nicht beabsichtigt, eine „obskure Kunst zu produzieren – er wollte uns alle im tiefsten Zentrum unseres Seins erreichen, um uns zu erheben und sogar zu verändern“.34) Coltranes Aufnahmen aus seinen letzten Jahren (1995-1997) wirken gewiss insofern „abstrakt“, als sie kaum Befriedigung durch harmonische Klänge, wohltuende Melodien und beschwingende Rhythmen verschaffen. Aber so „avantgardistisch“ seine Musik auch klang, so hatte insbesondere sein durchdringender Sound doch auch eine unmittelbare kommunikative Kraft, die mitunter sogar folgende, von Alice Coltrane35) geschilderte Wirkung entfaltete: „Manche im Publikum standen auf, mit erhobenen Armen, und blieben so eine Stunde lang oder noch länger stehen. Ihre Kleider waren von Schweiß durchnässt und als sie sich niedersetzten, fielen sie praktisch nieder. Die Musik führte Leute eben aus der gesamten materiellen Welt hinaus; sie hob sie empor.“36)

Wenn in dem als „Free Jazz“ oder „Avantgarde“ bezeichneten Bereich Tonfolgen nicht mehr als ansprechende Melodien und Ton-Kombinationen kaum mehr als Harmonien erlebt werden können, und wenn schließlich der Grundrhythmus aufgelöst wird, kein Beat mehr spürbar ist und daher kein Swingen, Grooven mehr möglich ist, dann kommt kein musikalisches Hör-Erlebnis im herkömmlichen Sinn mehr zustande. Das heißt nicht, dass solche Musik nicht für manche Hörer außerordentlich interessant, kommunikativ und bewegend sein kann, aber sie verschafft nicht jene Art der Befriedigung, die Menschen in Volksmusik (populärer Musik) finden. Bei dem seit der Eröffnung des „Avantgarde“-Bereichs Ende der 1950er Jahre bestehenden Streit um seinen Stellenwert im Jazz geht es somit um eine ernsthafte Problematik, nicht bloß um eine Frage von Aufgeschlossenheit. Einem Liebhaber swingender Musik zu erklären, er müsse sich nun stattdessen für atonale Musik ohne Swing erwärmen, um anspruchsvoll und zeitgemäß zu sein, ist genauso unsinnig, wie einen Avantgarde-Fan aufzufordern, nach den „Verirrungen“ der 1960er Jahre endlich zum wahren, swingenden Jazz zurückzukehren, der ihn vielleicht noch nie besonders bewegte. - Musiker des „avantgardistischen“ Bereichs versuchten auf vielfältige Weise, die Problematik, dass ihre Musik (wie die „zeitgenössische“ Konzertmusik) als ein Kunstprodukt ohne soziale Relevanz auf ein Abstellgleis geriet, zu entschärfen, indem sie bewusst und zum Teil demonstrativ an volksmusikalische Elemente anknüpften. Eine Form davon, die unter afro-amerikanischen Musiker eine wesentliche Rolle spielte, war die Beschwörung afrikanischer Wurzeln. Zum Beispiel wurde die von der „zeitgenössischen“ Konzertmusik beeinflusste Spielweise des Pianisten Cecil Taylor als Spiel auf „88 gestimmten Trommeln“ charakterisiert37) und er begann Konzerte in der Art eines Rituals: „Er muss sich anschleichen, in jenen Wollsocken und Leggins, die zum Bühnenritus gehören, den Flügel wie ein Totem umtanzen, ihn mit Lauten und Gedichten besprechen, bevor er sich an ihn setzt, ihn zum Klingen bringt, zum Ausspeien von Prophezeiungen und Visionen, von Liebe und Zärtlichkeit. Das ist keine Revolution, es ist die Rückkehr zum Ursprung von Kunst.“38) Der Jazz-Kritiker Stanley Crouch warf Taylor in einem öffentlichen Streitgespräch vor: „All dieses Zeug über Afrika, das du sagst - Afrika dies, Afrika das: Wenn du nach Afrika fährst und dort spielst, stellst du einen neuen Rekord im Leeren eines Saals auf. Wie groß der Saal auch immer sein mag, du würdest ihn in 5 Minuten leeren!“39) Crouch glaubte, die Debatte damit für sich entschieden zu haben, und tatsächlich spricht der Umstand, dass Taylor vor allem in Europa Anklang fand, in Afrika hingegen kaum auf Verständnis stieße, für einen sehr europäischen Charakter seiner Musik. Laut Crouch habe Anthony Braxton ehrlich gesagt, dass sie40) alle damals europäische Musik hörten, aber als dann die Black Power aufkam, hätten viele von ihnen vorgegeben, ihre Ideen aus Afrika oder sonst einer nicht-weißen Gegend bezogen zu haben. Er sei als seltsamer Typ dagestanden, weil er es ablehnte, seine wahren Interessen zu leugnen. Wenn es Stockhausen war, dann war es eben Stockhausen! Er wolle nicht vorgeben, dass es aus der South-Side41) von Chicago kam oder sonst woher.42) - Andererseits wurden auch Jazz-Musiker wie Miles Davis und Thelonious Monk in Europa hoch geschätzt, während ihre Musik in Afrika ebenfalls kaum verstanden worden wäre43), und die Art, wie Taylor die europäische „Moderne“ spiegelte, hat eindeutig afro-amerikanische Züge. Kein Pianist aus der europäischen (modernen) Konzertmusik-Tradition würde auch nur annähernd in dieser körperorientierten, dynamischen, irgendwie doch einem starken Groove ähnlichen Weise das Klavier bearbeiten. Dass Max Roach44) mit Taylor einwandfrei zusammenspielen konnte45), macht bei aller Entfernung Taylors von volksmusikalischen Funktionen und seiner Annäherung an europäische Kunstvorstellungen doch auch seine eindeutige Verbindung zur Jazz-Tradition deutlich. - Letztlich ist aber doch folgende Beschreibung der Wirkung von Cecil Taylors Musik durch Ekkehard Jost für ihren ganz und gar nicht volkstümlichen Charakter bezeichnend: „Dass Cecil Taylors Musik an seine Zuhörer Ansprüche stellt, die weit über die Gewohnheiten alltäglicher Jazzrezeption hinausgehen, lässt sich in jedem seiner Konzerte beobachten: da gibt es kein entspanntes Fußwippen und Fingerschnipsen, kein friedliches Zurücklehnen in den Sitz, mit geschlossenen Augen und einem versonnenen Lächeln auf den Lippen. Cecil Taylors Musik nimmt einen mit. Seine über Stunden sich ausdehnenden, Energie geladenen Spielprozesse übertragen auf den Hörer, sobald er sich wirklich auf sie einlässt, eine psychische Hochspannung, die sich in physische Erschöpfung umsetzt. ‚Fix und fertig‘ zu sein nach einem seiner Konzerte, ist insofern durchaus kein pathologisches Symptom, sondern Resultat adäquater Taylor-Rezeption.“46)

Viele zur „Avantgarde“ gezählte Musiker bewahrten gewisse traditionelle Jazz-Elemente (vor allem einen durchlaufenden Beat) durchaus und versuchten, ihrer Musik in einzelnen Aspekten einen ausgesprochen volkstümlichen Charakter zu geben. Ornette Coleman verkörperte sogar regelrecht die ungeschliffene, ländliche Tradition, aus der er kam und mit der er der „volksmusikalischen harmonischen Ungebundenheit […] des archaischen Folk-Blues näherstand als der ‚abstrakten‘, intellektuellen europäischen Atonalität“46).7Dass es auch in der europäischen Musik freitonale Klänge gibt, hatte er erst in einer Zeit erfahren48), als seine Spielweise im Wesentlichen bereits ausgeprägt war.49) Albert Ayler50) griff auf „Marsch- und Zirkusmusik der Jahrhundertwende, auf Volkstänze, Walzer und Polkas, […] die dirges, die Trauerstücke der Funeral-Prozessionen im alten New Orleans“ zurück.51) Archie Shepp52) bezog sich im Lauf seiner weiteren Entwicklung zunehmend auf den Blues und meinte: „Wir müssen die Musik des Volkes spielen, sonst sind wir nichts als bourgeoise Snobs.“53) Lester Bowie grenzte sich von der „Branche der neoklassischen Schule der Universitätstypen“54) ab, mit der er Musiker wie Anthony Braxton und George Lewis meinte, indem er betonte: „Ich komme von einer anderen Art Sache her. Ich beschäftige mich mit purem Arsch-Treten. Punkt. Einfach gutes altes ländliches Arsch-Treten.“55) Der Tenor-Saxofonist Frank Lowe erzählte: Als er mit dem Revolutionary Ensemble „wild“ spielte, sei Lester Bowie aufgetaucht und habe gefragt, ob sie denn überhaupt keinen Blues mehr spielten. Bowie habe mit ihnen dann Blues gespielt, bis Lowe weinen musste.56) David Murray hat das „überblasene Saxofon-Spiel des Free Jazz […] melodisiert und tonal stimmig gemacht, ohne ihm etwas von seiner Wildheit, Glut und Ekstase zu nehmen, [… er hat] zu immer konkreteren melodischen Figuren gefunden“57) und ist „immer gebundener und ‚strukturierter‘ geworden“58). Er sagte, die Musik müsse wieder swingen59), und bearbeitete ab den 1980er Jahren mit seiner vom „Free Jazz“ geprägten Spielweise sowie als Leiter vieler unterschiedlicher Bands ein außerordentlich breites Spektrum afro-amerikanischer Musik aus Jazz-Tradition60), Blues61), Funk, Gospel62), afro-karibische Musik63). „Free Jazz“ spielte dabei häufig nur mehr die „Rolle des verstärkenden Elements“64), das der jeweils gespielten Musik durch äußerst expressive Sounds eine brennende Intensität verleiht. Stanley Crouch pries65) die Kunst von David Murray, „50 Jahre Saxofon-Technik in zwei oder drei Phrasen zusammenzufassen, von harmonischer Kultiviertheit zu Rhythm & Blues-Schreien zu schwenken, von sauber artikulierten Tönen zu perkussiven Schnarr- und Schwirrtönen oder von üppigen Melodien zu Strudeln von Klangfarben“66). Doch sagte zum Beispiel Sam Rivers, der selbst zur „Avantgarde“ gezählt wird, er könne keinen „Free Player“ seiner Generation nennen, der für den „Bebop-Kontext qualifiziert wäre“67), David Murray hätte „nicht mit Miles [Davis] oder Dizzy [Gillespie] spielen können, und ich glaube, dass er sich selbst in Wynton Marsalis Musik nicht zurechtfände“68). Rivers berichtete über seine Mitgliedschaft in Dizzy Gillespies Quintett: „Das war harte Arbeit. Präzisionsarbeit. Wenn ich nur einen kleinen Fehler machte, sprach Dizzy die ganze Nacht darüber. […] Bebop zu spielen, ist ein äußerst komplizierter Prozess. Wesentlich schwieriger als das Free Thing.“69) - Dabei spielte Rivers erst in den späten 1980er Jahren in Gillespies Band, also lange nach dessen eigentlicher „Bebop“-Phase der 1940er Jahre, in der seine Musik noch wesentlich wagemutiger und auch brillanter war; und Rivers erwähnte nicht Parkers Kunst und auch nicht die von Coltrane.

Allerdings kritisierte Rivers nicht nur, „Free-Spieler“ würden meinen, dass „man von Bebop keine Ahnung zu haben braucht“, sondern stellte auch fest, „Bebopper“ verstünden umgekehrt nicht, „was die Free-Thinger machen, und fragen mich immer, was da gerade geschieht, wenn sie zufällig mal in ein Free-Konzert geraten.“70) - Besonders ungewöhnlich und einfallsreich aufgebaut ist die Musik von Henry Threadgill. Über seine Anfangszeit um 1960 erzählte er71): Zunächst war er ein Sonny-Rollins-Anhänger, in dieser Musik aber nicht wirklich gut und wurde deshalb von Jazz-Musikern nicht engagiert. So spielte er stattdessen in Tanz-, Theater-, Blues-, Polka-, Parade-, Marachi-, Latin- und Kirchen-Bands, interessierte sich für die unterschiedlichsten Musikarten und beschäftigte sich eingehend mit der „zeitgenössischen“ Konzertmusik. Diese Erweiterung des musikalischen Einflusses sei auch für die anderen Mitglieder der 1965 in Chicago gegründeten Musikervereinigung AACM72) charakteristisch gewesen. Durch die weit gestreuten Aktivitäten erhielt er aus seiner Sicht letztlich eine größere und bessere Ausbildung, als wenn er mit den Musikern zusammen gekommen wäre, die Jazz-Stücke (diesen „Schubi-Dubi-Scheiß“) spielten und wie Sonny Rollins zu klingen versuchten. Der entscheidende Anstoß aus dem Jazz-Bereich kam für den jugendlichen Threadgill von Ornette Coleman und Cecil Taylor. Vor allem durch Ornette Coleman sei für ihn und viele seiner Altersgenossen ein neuer Weg voller Möglichkeiten eröffnet worden73)[+]. - Im Jahr 2012 bezeichnete Vijay Iyer74) Threadgill als „einen der bedeutendsten, inspirierendsten und einflussreichsten Komponisten-Performer von heute“. Threadgills „lebenslange kreative Forschung“ sei von einer „kontinuierlichen, systematischen und oft regelrecht radikalen Konfrontation der fundamentalen Bausteine der Musik“ gekennzeichnet. Als Spieler habe er - ähnlich wie Thelonious Monk - einen Komponisten-Zugang zur Improvisation und spiele daher mit einem fundierten und zielgerichteten Blick auf die gesamte Gestalt und das Gefühl der Musik. Und wie Monk habe er in der Kirche und in anderen Kontexten gelernt, wie man ein Publikum bewegt. Diese kommunikative Kraft könne man in seinem Spiel hören; seine Beziehung zum Beat und die intuitiven Qualitäten seines Sounds seien fundiert und bewegend.75) - Threadgills Musik klingt allerdings viel schräger, sperriger76) als die von Monk und dazu noch düster, oft skurril, mitunter makaber - er sprach von der „Schönheit des Todes“77) und von einer Magie der Musik, die einen „in eine andere Realität katapultiert“78); diese ist jedoch nicht unbedingt angenehm. Seine Musik soll den Zuhörer herausfordern und in ihm etwas spirituell und mental bewirken.79) Bei den jüngeren Musikern vermisste er (Ende der 1990er Jahre) radikale Ideen, Fortbewegung, eine Avantgarde80) und in dieser Erwartung eines weiteren Fortschritts zeigt sich ein Verständnis, das erklärt, warum Threadgills Musik geradezu wesentlich schräger sein MUSSTE als Monks Jahrzehnte davor entstandene, ursprünglich als „Zombie Musik“81) bezeichnete. Das menschliche Empfindungsvermögen blieb in seinen Grundzügen jedoch unverändert und so entfaltet Threadgills Musik doch eine ziemlich andere Wirkung. Vor allem seine späteren Werke mit ihren ständig ohne spürbare Logik changierenden Harmonien, ihren Geflechten aus weit von jeder Tanz- oder Unterhaltungsmusik entfernten Melodie-Linien und ihren von Beat zu Beat voranhüpfenden Rhythmen ohne erkennbare zyklische Strukturen82) bleiben eine nicht leicht genießbare Kost.

Wie Threadgill erwähnte83)[+][+], wurden auch die anderen Mitglieder der AACM von der „zeitgenössischen“ Konzertmusik angeregt und da ab den 1970er Jahren viele AACM-Musiker in Europa eine beachtliche Präsenz erhielten, wurde dieser Einfluss im Jazz deutlich spürbar. Zu diesen Musikern zählen neben dem ursprünglichen Initiator Muhal Richard Abrams das Art Ensemble of Chicago (Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman u.a.), das Trio Air (Henry Threadgill u.a.), das Revolutionary Ensemble (Leroy Jenkins u.a.), das Ethnic Heritage Ensemble (Kahil El’Zabar u.a.), Anthony Braxton, George Lewis, Wadada Leo Smith und andere.

Der innovative Bereich, der aus der so genannten „Avantgarde“ der 1960er und 70er Jahre hervorging, ist außerordentlich vielfältig und kann keineswegs mit einigen Merkmalen umfassend charakterisiert werden. Nicht zu finden ist in ihm aber jedenfalls die Kunst der vorangegangenen Meister, mit weitgehend aus der Volksmusik stammenden Mitteln (Groove, melodischer Wirkung, harmonischen Schattierungen, ansprechenden Klängen, nachvollziehbaren Strukturen) eine äußerst raffinierte Musik zu schaffen, die mit einem „perfekten Gleichgewicht zwischen Gefühl und Intellekt“84) viele Hörer weltweit begeisterte und dem Jazz ein hohes Ansehen jenseits der Kategorien von Unterhaltungs-Musik und „ernster“ Musik einbrachte. John Coltrane war der Letzte, dem ein solch bedeutender, einflussreicher eigener Beitrag gelang. - Neben der „Avantgarde“ gab es natürlich stets jene Musiker, die in früheren Zeiten entwickelte Spielweisen weiterpflegten, und zwar einerseits die Veteranen aus diesen Zeiten selbst und andererseits junge Musiker wie Wynton Marsalis, die sich der Wiederbelebung der älteren Stile verschrieben.

Neuartiges mit Anbindung an volkstümliche Elemente brachten die zahlreichen Fusionen von Jazz mit anderen Musikarten (von Rock bis zu nicht-westlichen), die ab dem Ende der 1960er Jahren entstanden. Sie enthalten allerdings meistens einen Kompromiss, der eine Minderung der speziellen Jazz-Qualitäten mit sich bringt. Bezeichnend dafür sind Miles Davis‘ spannende Experimente, mit denen er um 1970 seine an der Grenze zur „Avantgarde“ verlaufende Musik wieder stärker an populäre Musik anzubinden versuchte. Er bewegte sich (nach seinen eigenen Worten) „in Richtung Gitarrensound“ und bezog sich auf den Blues: „Ich mochte den Blues schon immer, ich spielte ihn gern, hörte Muddy Waters und B.B. King und wollte diese Stimmung in meine Musik einbauen.“85) Damit näherte er sich der Rock-Musik an, die mit den damals neuen elektrischen Klangeffekten in eigenwilliger Weise den Blues aufgriff. Davis trat auf Rock-Festivals vor einem zahlreichen jungen, „weißen“ Publikum auf, erreichte es aber mit seinen relativ schwierigen Jazz-Klängen nur begrenzt. Er vereinfachte die Grundlagen seiner Musik zunehmend und bemühte sich, durch Funk-Elemente die afro-amerikanischen Jugendlichen zu erreichen, die nicht so sehr Rock als Soul und Funk mochten. Jazz-Soli spielten in Davis‘ Musik eine immer geringere Rolle und er sagte schließlich: „Gary Bartz, Keith [Jarrett] und Jack [DeJohnette] waren bis zum heutigen Tag die letzten reinen Jazzmusiker, die ich in meinen Bands hatte. Nachdem sie weggingen, holte ich meine Musiker nur noch aus Funk-Bands; das war mein neuer Weg.”86)

Jazz-Qualität scheint mit populärer Musik nicht mehr vereinbar zu sein. Das liegt jedoch nicht allein am Kunst-Musik-Charakter, den der Jazz im Laufe seiner Geschichte zunehmend angenommen hat, wie folgende Aussage Greg Osbys deutlich macht: „In den 1930er, -40er und -50er Jahre gab es eine geringere Kluft zwischen den Genres, weil Jazz-Musiker damals freizügig innerhalb der begrenzten Formen jener populären Songs improvisierten, die eine Menge Akkord-Wechsel, Bridges87) und [harmonische] Entwicklung hatten. Mit der Zeit, besonders in den 1960er Jahren, als sich der Rock-and-Roll durchsetzte, wurde die populäre Musik auf ein oder zwei Akkorde mit einer Menge Gekreische, Gebrüll und Gitarre reduziert. Es gab weniger Material für die Musiker, mit dem sie improvisieren konnten, und bei der Elektronik heute ist es noch schlechter!“88) - Pop-Songs stellen also kaum mehr ein taugliches Material für anspruchsvolle Jazz-Improvisationen dar. Wohl aber sind Funk-Grooves, wie sie von der James-Brown-Band in den späten 1960er Jahren entwickelt wurden, volkstümliche Elemente mit einem erheblichen Potential für komplexe Rhythmen. Dieses Potential wurde jedoch in den Experimenten von Miles Davis und der anderen Vertreter der „Fusion-Welle“ noch nicht auf dem Niveau der Meisterwerke des Jazz genutzt. Das blieb einer späteren Generation vorbehalten, die mit einem anderen Ansatz heranging:

Der im Jahr 1956 (also 30 Jahre nach Davis) geborene Steve Coleman wuchs im Chicagoer Stadtviertel South-Side („einem der am stärksten segregierten89) Stadtviertel der Vereinigten Staaten“90)) mit all den Formen von aktueller „Black Music“ auf und suchte über alte Meister wie Sonny Stitt, Von Freeman und Bunky Green Anschluss an die von Charlie Parker herkommende Linie. Sein Ziel war es, der Musik seiner Jugendzeit (Motown, James Brown, The Meters und so weiter) eine sehr verfeinerte, anspruchsvolle Variante hinzuzufügen, so wie Parkers und Coltranes Musik die anspruchsvolle Seite des breiten Blues-Spektrums bildete.91)[+] Funk-Grooves, geschmeidige Soul-Sounds, Körpereinsatz, „cooler“ Sprachfluss, Kampfspiele, „Ruf-und-Antwort“-Kommunikation, improvisierter Rap-Sprech-Gesang, all diese Elemente aktueller afro-amerikanischer Subkultur bildeten das Fundament, auf dem Coleman seine Musik aufbaute. Diese Basis ließ sich relativ gut mit west-afrikanischer Rhythmik verbinden, mit der sich Coleman zunächst anhand von Aufnahmen und später im Zusammenspiel mit afro-kubanischen und afrikanischen Musikern intensiv beschäftigte. So entwickelte er eine eigenständige, neue, hochkomplexe und dennoch stark groovende Musik, in der er im Laufe seiner ständigen weiteren Entwicklung viele musikalische Einflüsse verarbeitete - auch aus der „Avantgarde“ und der europäischen Konzertmusik. Immer wieder bemühte er sich, seine Neigung zur Verfeinerung (Sophistication) auszubalancieren, indem er – wie John Coltrane – bewusst auch ursprüngliche, von der „Straße“ kommende musikalische Ansätze einbezog.92)[+] - Steve Colemans Musik steht somit in der Tradition von Musikern wie Parker und Coltrane und sein virtuoses Spiel erreicht auf eigene Weise deren Raffinesse. Die Basis seiner Musik besteht jedoch nicht mehr aus dem Blues-Hintergrund aus deren Zeit, sondern aus seinen eigenen frühen musikalischen Erfahrungen durch afro-amerikanische „Volksmusik“.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.
  1. QUELLE: Abbi Hübner, Louis Armstrong, 1994, S. 46f.
  2. QUELLE: Abbi Hübner, Louis Armstrong, 1994, S. 152
  3. Der Jazz-Kritiker Gary Giddens erzählte: „Einmal habe ich West End Blues einem Musik-Professor vorgespielt. Wir legten die Platte auf und spielten sie ab. Dann sagte er: Lass sie nochmal laufen. Wir spielten sie ein zweites Mal ab und hörten einfach nur zu. Dann sagte er: Das sind wahrscheinlich die perfektesten drei Minuten Musik, die ich je in meinem Leben gehört habe.“ (QUELLE: Film Jazz von Ken Burns, dtsch., Episode 3, Szene Modern Times) --- Abbi Hübner wies auf die „vollendete Dramaturgie“ dieses Stückes hin und schrieb darüber weiter: „Schon das Filigran der Einleitung ist ein unvergängliches, formvollendetes Meisterwerk, mit dieser chirurgischen Präzision von keinem Trompeter der Welt jemals nachgespielt, auch von Armstrong selbst nicht!“ (QUELLE: Abbi Hübner, Louis Armstrong, 1994, S. 150)
  4. QUELLE: Leonard Feather (Jazz-Kritiker) in: Joachim-Ernst Berendt, (Hrsg.), Die Story des Jazz, 1978, S. 119
  5. QUELLE: Leonard Feather in: Joachim-Ernst Berendt, (Hrsg.), Die Story des Jazz, 1978, S. 135
  6. Leonard Feather
  7. QUELLE: Leonard Feather in: Joachim-Ernst Berendt, (Hrsg.), Die Story des Jazz, 1978, S. 135
  8. QUELLE: Leonard Feather in: Joachim-Ernst Berendt, (Hrsg.), Die Story des Jazz, 1978, S. 126
  9. QUELLE: Leonard Feather in: Joachim-Ernst Berendt, (Hrsg.), Die Story des Jazz, 1978, S. 133
  10. QUELLE: Leonard Feather in: Joachim-Ernst Berendt, (Hrsg.), Die Story des Jazz, 1978, S. 137
  11. Feather erwähnte, dass 1933 ein englischer Musikkritiker schrieb, Ellington sei nicht nur Bandleader und Arrangeur, sondern auch ein Komponist „von ungewöhnlichen Verdiensten, vielleicht der erste eigenständige Komponist überhaupt, der aus Amerika kommt“. Amerikanische Kritiker der „so genannten E-Musik“ weigerten sich nach Feather hingegen „noch 40 Jahre danach, die monumentale Sammlung von Ellingtons großen Werken als ‚klassisch‘ oder auch nur als ‚ernst‘ einzustufen.“ (QUELLE: Leonard Feather in: Joachim-Ernst Berendt, (Hrsg.), Die Story des Jazz, 1978, S. 127)
  12. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 110
  13. QUELLE: Vijay Iyers Dissertation (eigene Übersetzung): Link
  14. QUELLEN: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1323; James Lester, Too Marvelous for Words, 1994, S. 13
  15. QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 7; mit Quellenangabe
  16. Archie Shepp: „Ich erinnere mich an einen Nachmittag, an dem ich einfach nur zuhörte, mit welcher Begeisterung er [Coltrane] über Art Tatum redete, den er neben Thelonious Monk und Miles Davis so liebte wie wir ihn. Art, sagte er voller Enthusiasmus, konnte innerhalb von vier Beats von einem Es- oder sogar Fis-Akkord aus den C-Septakkord erreichen (eine Entfernung von einer übermäßigen Quart!) und auflösen. […] Coltrane entwickelte damals seine berühmten sheets of sound, in denen er das, was ihn an Tatums Klavierspiel fasziniert hatte, auf das Saxofon übertrug und ausbaute.“ (QUELLE: Shepps Vorwort, 1980, in: Ben Sidran, Black Talk, dtsch, 1993, S. 11)
  17. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 360
  18. QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 115 und 117; mit Quellenangaben
  19. Näheres: Link --- Joachim-Ernst Berendt: „Parkers eigentliche Schulung und Tradition war der Blues.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 126)
  20. Steve Coleman schrieb zu einer Aufnahme Parkers aus 1948 unter anderem: „Es ist eindeutig, dass an diesem Punkt in Parkers Kariere die Bauelemente total internalisiert und zur zweiten Natur geworden waren. […]“ (Näheres: Link)
  21. mittelmäßiger
  22. QUELLE: Peter Niklas Wilson, Charlie Parker. Sein Leben, seine Musik, seine Schallplatten, 1988, S. 45
  23. QUELLE: Steve Coleman, The Dozens: Steve Coleman on Charlie Parker, 2009, Internetseite jazz.com; Internet-Adresse: http://www.jazz.com/dozens/the-dozens-steve-coleman-on-charlie-parker; eigene Übersetzung
  24. QUELLE: Peter Niklas Wilson, Charlie Parker. Sein Leben, seine Musik, seine Schallplatten, 1988, S. 46
  25. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 878
  26. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 878
  27. Die Pianistin Mary Lou Williams, die Thelonious Monks Musik sehr schätzte, erzählte über die erste Zeit, als sie Monk in den 1930er Jahren hörte: „Wir nannten es ‚Zombie Musik‘ […], denn die schrägen Akkorde erinnerten uns an Musik aus ‚Frankenstein‘ oder anderen Horror-Filmen.“ (QUELLE: von Max Jones geführtes Interview, Mary Lou Williams – A Life Story, Zeitschrift Melody Maker, April/Juni 1954; Internet-Adresse: http://www.ratical.org/MaryLouWilliams/MMiview1954.html; eigene Übersetzung)
  28. QUELLE: Eunmi Shim, Lennie Tristano – His Life in Music, 2007, S. 76; eigene Übersetzung
  29. Pianist Gil Coggins, der Davis im Jahr 1943 erstmals spielen sah und Anfang der 1950er Jahre kurze Zeit in seiner Band spielte, über ihn: „Er war einer von den Typen mit diesem beschissenen bourgeoisen Gehabe. Er wollte niemals bei einem Nickerchen erwischt werden … Er hatte sich unter Kontrolle … Er hält die Leute auf Distanz, damit man ihm nicht zu nahe tritt.“ (Quelle: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 20 und 56)
  30. u.a. Konzertveranstalter des berühmten Newport Jazz Festivals von 1954 bis 2007 und etlicher anderer, auch in Europa
  31. QUELLE: Ekkehard Jost, Jazzmusiker, 1982, S. 158
  32. Coltrane wurde zum Beispiel von den Lesern der Zeitschrift DownBeat in den Jahren 1960 und 1961 sowie 1964 und 1965 zum Tenorsaxofonisten „des Jahres“ gewählt. Ansonsten wählten sie von 1950 bis 1971 stets (den „weißen“) Stan Getz. (QUELLE: The DownBeat Readers Poll Archive, Internetseite der Zeitschrift DownBeat; Internet-Adresse: http://www.downbeat.com/default.asp?sect=cpollindex
  33. QUELLE: Wynton Marsalis, Jazz, mein Leben, 2010, S. 149
  34. QUELLE: Eric Nisenson Ascension. John Coltrane and his Quest, 1995, S. xiii; eigene Übersetzung
  35. John Coltranes zweite Ehefrau
  36. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane. His Life and Music, 1999, S. 276
  37. Val Wilmer gab in ihrem Buch As Serious As Your Life, 1977 (dtsch.: Coltrane und die jungen Wilden, 2001), dem Kapitel über Cecil Taylor den Titel „Cecil Taylor - 88 gestimmte Trommeln“. Dieser Ausdruck wurde in der Jazz-Literatur dann im Zusammenhang mit Taylor immer wieder verwendet.
  38. QUELLE: Konrad Heidkamp, Die Fantasie Gottes. Auch die Spätwerke des Jazzers Cecil Taylor sind grandiose Zumutungen, 22.4.2004, Internetseite der Zeitschrift Die Zeit; Internet-Adresse: http://www.zeit.de/2004/18/Taylor
  39. QUELLE: Ethan Iverson, Interview with Stanley Crouch, Februar 2007, Iversons Internetseite DO THE MATH; Internet-Adresse: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-stanley-crouch.html; eigene Übersetzung
  40. offenbar die „Avantgarde“-Musiker der 1960er Jahre
  41. afro-amerikanisches Viertel
  42. QUELLE: Ethan Iverson, Interview with Stanley Crouch, Februar 2007, Iversons Internetseite DO THE MATH; Internet-Adresse: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-stanley-crouch.html; eigene Übersetzung
  43. John Miller Chernoff: „Wer einem afrikanischen Freund eine Schallplatte mit amerikanischem Jazz – selbst mit allen Charakteristika afrikanischer Musik – vorspielt, kann von dem unruhig auf seinem Stuhl Herumrutschenden hören: ‚Was nur, sollen wir damit anfangen?’“ (QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 43)
  44. Schlagzeuger, der in den 1940er Jahren vor allem durch sein Zusammenspiel mit Charlie Parker und Dizzy Gillespie berühmt wurde.
  45. Album Cecil Taylor and Max Roach. Historic Concerts (1979)
  46. QUELLE: Ekkehard Jost, Instant Composing als Körpersprache, anlässlich eines Auftritts von Cecil Taylor in Berlin im Jahr 1988, Internetseite der Schallplatten-Firma Free Music Production (FMP),; Internet-Adresse in Fußnote: http://www.fmp-label.de/freemusicproduction/labelsspecialeditions/ct88_jost_d.html
  47. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 46
  48. als er John Lewis und Gunther Schuller kennenlernte (1959/60; QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 46)
  49. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 46
  50. Tenor-Saxofonist
  51. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 327
  52. Tenor-Saxofonist
  53. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1209
  54. QUELLE: Ekkehard Jost, Jazzmusiker, 1982, S. 17
  55. Robert G. O'Meally/Brent Hayes Edwards/Farah Jasmine Griffin, Uptown Conversation. The New Jazz Studies, 2004, S. 79; Quellenangabe: George Coppens, Lester Bowie, kanadische Jazz-Zeitschrift Coda, Nummer 164-65, Februar 1979, S. 12-15; eigene Übersetzung
  56. Val Wilmer, Coltrane und die jungen Wilden, 2001, S. 33
  57. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 188
  58. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 196
  59. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 912
  60. Joachim-Ernst Berendt behauptete, Murray „kommt von Albert Ayler […], selbst wenn Murray - um die Maßstäbe zurechtzurücken - in Interviews immer wieder seine Verbundenheit mit den Swing-Tenoristen […] unterstreicht.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 188). Murray reagierte auf solche Aussagen von Jazz-Kritikern über eine angebliche Ayler-Nachfolge, die insbesondere auf Murrays Stück Flowers for Albert auf seinem ersten Album zurückgingen, jedoch ärgerlich: Er habe dieses Stück für 10 Jahre aus seinem Repertoire gestrichen, denn er sei „kein Ayler-Schüler. Ich habe immer Ben Webster, Coleman Hawkins und Lester Young, Sonny Rollins und Sonny Stitt studiert. Albert Ayler hat das Tenor-Saxofon auf eine neue Stufe gehoben - das zeichnet ihn aus. Und das wollte ich mit meinem Stück würdigen.“ (QUELLE: Christian Broecking, Jeder Ton eine Rettungsstation, 2007, S. 26)
  61. zum Beispiel mit Cassandra Wilson im Album Sacred Ground
  62. In den 2000er Jahren sagte Murray: „In Paris gehe ich zwar nicht in die Kirche, aber sonntags höre ich zu Hause gerne Gospelplatten. Und wenn ich in Texas war, in Midland, wo mein Vater lebte, besuchte ich ihn in seiner Kirche. Ich wuchs in einer Kirche auf, sie ist immer in mir drin. […] meine Mutter […] war Pianistin und leitete die Band und den Chor der Kirche. […] Ich bin echt ein Traditionalist, was die Kirche angeht. […] Ich liebe die Spiritualität, die Dichte, die Forschung.“ (QUELLE: Christian Broecking, Jeder Ton eine Rettungsstation, 2007, S. 19)
  63. zum Beispiel mit den Gwo Ka Masters aus Guadeloupe und mit seiner Latin Big Band aus Kuba
  64. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 196
  65. Crouchs Aussage muss aus der Zeit vor seiner irritierenden Richtungsänderung stammen, mit der er sich von seinen Versuchen als „Free“-Schlagzeuger und seiner Unterstützung für Murray abrupt abwandte und zu einem Gegner der „Avantgarde“ und Förderer der betont traditionsgebundenen Linie von Wynton Marsalis wurde.
  66. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 185
  67. QUELLE: Christian Broecking, Respekt!, 2004, S. 106
  68. QUELLE: Christian Broecking, Respekt!, 2004, S. 106
  69. QUELLE: Christian Broecking, Respekt!, 2004, S. 105
  70. QUELLE: Christian Broecking, Respekt!, 2004, S. 105f.
  71. QUELLE: Ethan Iverson, Interview with Henry Threadgill. part 3, 21.5.2011, Internetseite DO THE MATH; Internet-Adresse: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-henry-threadgill-3.html
  72. Association for the Advancement of Creative Musicians
  73. Näheres im Threadgill-Interview: Link
  74. US-amerikanischer, 1971 geborener Jazz-Pianist indischer Abstammung, der ab 2010 von Jazz-Kritikern häufig als besonders bedeutender Jazz-Musiker hervorgehoben wurde
  75. QUELLE: Text der Firma Pi-Recordings anlässlich der Veröffentlichung von Threadgills Album Tomorrow Sunny/The Revelry, Spp im Juni 2012; Internet-Adresse: http://pirecordings.com/album/pi43
  76. Der Jazz-Kritiker Christian Broecking gab einem Artikel über Threadgill die Überschrift „Zuhause im Labyrinth. Der New Yorker Henry Threadgill ist eine der sperrigsten Figuren im aktuellen Jazz. Für seine Musik hat er ein eigenwilliges Tonsystem ertüftelt.“ (QUELLE: Christian Broecking, Zuhause im Labyrinth, 26.11.2009, Zeitschrift Die Zeit, Internet-Adresse: http://pdf.zeit.de/2009/49/M-Henry-Threadgill.pdf) --- Dabei war Broecking der „Avantgarde“ durchaus zugewandt: Er zählte vier „Free Jazz“-Alben (Ornette Coleman, The Shape Of Jazz To Come, 1959; Archie Shepp, Fire Music, 1964; Pharoah Sanders, Karma, 1969; Art Ensemble Of Chicago, Bap-Tizum, 1972) zu den bedeutendsten „zehn Meilensteinen der Jazz-Geschichte“. (QUELLE: Zeitschrift Die Welt, 2005; nicht mehr verfügbare Internet-Adresse: http://www.welt.de/download/kulturkanon_musik.pdf)
  77. QUELLE: Martin Pfleiderer in: Peter Niklas Wilson (Hrsg.), Jazz-Klassiker, 2005, Band 2, S. 695; Quellenangabe: kanadische Zeitschrift Cadence; es dürfte sich um folgendes Interview handeln: Ludwig van Trikt, Henry Threadgill, Zeitschrift Cadence, 11/9 (September 1985), S. 5-7 (Threadgills Aussage wird auch in Berendts Jazzbuch-Ausgabe 1989 erwähnt!)
  78. QUELLE: Martin Pfleiderer in: Peter Niklas Wilson (Hrsg.), Jazz-Klassiker, 2005, Band 2, S. 695f.
  79. Threadgill: „[…] That's pop music. That has none of the criteria for being judged in the way that I'm judging what I do, and so-called ‘creative music‘ and music that is for people to listen to. Music is something that has an applicative base and people always forget that. You know, you don't play wedding music at a damn dance [Laughs]. The music that they play in a funeral home is not the music for a disco and not the music that you want to eat your dinner by. And people forget about these things. Certain music that you sit and listen to is to challenge you and to do things for you spiritually and mentally, you know, that it's not the type of music that is more for public consumption, everyday, all-day, any-situation consumption. So I make sure I make a distinction between pop music, hip-hop, whatever, 'cause I don't put it on the same level and plane as what I'm working with. […]“ (QUELLE: von Hank Shteamer am 23.8.2009 geführtes Interview, Zeitschrift The Wire, Heft 309, November 2009; Internet-Adresse: http://www.thewire.co.uk/articles/3251/?pageno=1)
  80. QUELLE: Dan Ouellette, Henry Threadgill. An Iconoclast's Moves, Internetseite der Jazz Journalists Association Library; Internet-Adresse: http://www.jazzhouse.org/library/library2.php3?read=ouellette2
  81. siehe oben den Absatz über Monks Musik
  82. Threadgill sagte: „Es ist komisch, wenn Leute Dinge sagen wie: der Abschnitt in 5/4; und ich sage: Ich würde gerne wissen, wo das ist. Und die Band sagt: Wir würden das auch gerne wissen. Ich weiß nicht, wo du das gehört hast! Denn grundsätzlich denke ich in 1/4. Von Beat zu Beat. […] Ich mag kein Gefühl von einem Metrum, denn wenn man ein Metrum spürt, dann fühlt man Unterteilung. Das Eine ist vorbei, das Nächste kommt. Das steht dem Fluss im Weg. Der Fluss ist alles - im Film, im Theater, in der Literatur, in der Architektur, im Tanz, in der Musik.“ (QUELLE: Ethan Iverson, Interview with Henry Threadgill. part 3, 21.5.2011, Internetseite DO THE MATH; Internet-Adresse: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-henry-threadgill-3.html)
  83. an folgenden zwei Stellen eines Interviews: Link Link
  84. Steve Coleman: „Ich versuche nicht, ihn [Charlie Parker] zu kopieren, aber er bleibt in vieler Hinsicht ein Vorbild, denn ich glaube, dass die Typen aus dieser Zeit es verstanden, ein perfektes Gleichgewicht herzustellen zwischen Gefühl und Intellekt und dem Bestreben, sich selbst zu finden.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S.374, Quellenangabe: Howard Mandel, Does anyone go to jazz clubs anymore?, Zeitschrift Jazziz, Oktober 1996, 149)
  85. QUELLE: Miles Davis, Die Autobiographie, 1995, S. 346
  86. QUELLE: Miles Davis, Die Autobiographie, 1995, S. 383
  87. kontrastierende Zwischenteile
  88. QUELLE: Lloyd N. Peterson jr., Greg Osby: A Candid Conversation, 27. Jänner 2010; Internet-Adresse: http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=34127&pg=2&page=1#.UmnxMPnwnTo; eigene Übersetzung
  89. „rassisch“ separierten
  90. AACM-Posaunist George E. Lewis (QUELLE: Wolfram Knauer (Hrsg.), Jazz und Gesellschaft. Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung. Band 7, 2002, S. 225)
  91. Näheres im Artikel Tanz (Abschnitt Groove): Link
  92. siehe Colemans Aussage dazu: Link

 

 

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