Radio
Verzeichnis aller Artikel

 

Askese


„Seine Musik ist schwer zu verstehen. Sie geht niemandem leicht in die Ohren, auch vielen Jazzfreunden nicht. Man hat sie asketisch genannt und es gibt wahrscheinlich kein Wort, das sie besser kennzeichnet.“ So beschrieb der deutsche Jazz-Kritiker Joachim-Ernst Berendt 1953 in der ersten Ausgabe seines Jazzbuchs die Musik von Charlie Parker.1) In späteren Ausgaben des Jazzbuchs findet sich diese Aussage nicht mehr und es ist heute wohl nicht ohne weiteres nachvollziehbar, wie Parkers Musik so empfunden worden sein kann. Die überquellende Lebendigkeit und Ausdruckskraft der Parker-Musik, insbesondere seine Art, bei ohnehin hohem Tempo seine Linien noch mit einem Schwall von Tönen „vollzustopfen“ (Dizzy Gillespie)2), sowie auch Parkers exzessive Lebensweise widersprachen völlig dem Bild eines Asketen. Wie Berendt zum Eindruck gelangte, eine asketische Musik zu hören, wird allerdings durch seine näheren Ausführungen vorstellbar: „Da ist nichts von der voluminösen Sonorität Coleman Hawkins, von dem triumphalen Klang Louis Armstrongs, dem gefühlsreichen Ausdruck Sidney Bechets. Der Klang tritt zurück. Er ist nichts als ein Mittel, um musikalische Ideen in die Welt zu tragen: wie eine Leinwand Mittel ist, um Bilder darauf zu malen. Auch Charlie Parker selbst tritt zurück. Man muss ihn einmal spielen sehen: mit strengem, hartem Gesichtsausdruck, unbeweglich, fast erstarrt.“3) Nun ist daraus, dass sich Parker beim Spielen wenig bewegte, gewiss nicht auf Strenge oder Härte zu schließen und der Gesichtsausdruck ergibt sich bei Bläsern generell aus dem Spielen, kaum durch eine Gemütslage. Berendt scheint seinen persönlichen Eindruck von der Musik in Parkers Erscheinung hineingedeutet zu haben. Er vermisste nach seiner Erläuterung die eindrucksvollen Klangfarben, die er an älteren Musikern wie Hawkins, Armstrong und Bechet schätzte und die allgemein für Hörer am leichtesten zu erfassen sind. Dass Parker weniger üppige Farben verwendete, empfand Berendt offenbar als Gefühlsverlust und Parkers „musikalische Ideen“ bereiteten ihm anscheinend kein Vergnügen. Es ist offensichtlich, dass er mit Parkers Musik zu wenig vertraut war, um diese intelligente und ebenso emotionale, mit großartiger Poesie ausgestattete Musik zu genießen. Da sie ihm nicht zugänglich war und daher keine entsprechenden Empfindungen auslöste, betrachtete er sie als gefühlsarm und beschrieb sie als „asketisch“.

Dem Jazz wird häufig eine emotionale Kargheit angelastet, die in Wahrheit auf mangelndem Zugang beruht. Ein junger Musikjournalist schrieb im Jahr 2010 treffend: Wenn Leute sagen, sie würden Jazz nicht „verstehen“, sie seien „zu dumm“ für Jazz oder umgekehrt, Jazz sei zu „intellektuell“, „verkopft“, „hochgestochen“, dann sei das oft eine Umschreibung oder rationalisierende Erklärung dafür, dass sie eine gewisse Richtung nicht mögen. Unvertrautheit sei nicht dasselbe wie Intellektualität. Tatsächlich würden die meisten Leute viel Musik mögen, die sie nicht „verstehen“. Auch er könne nicht alles musikwissenschaftlich analysieren, was zu hören ihm Vergnügen bereitet. Beim kürzlich erschienenen Album4) von Steve Coleman würden ihn seine Fähigkeiten als Kritiker im Stich lassen und ein anderer Journalist habe von einem Coleman-Konzert berichtet, dass eine Gruppe guter Musiker zuhörte und sich verunsichert fragte, was in dieser Musik abläuft. Aber Colemans Album übe eine so starke, rätselhafte Anziehung auf ihn aus, dass er es sich auch nach fast drei Monaten immer wieder anhöre.5)

Steve Colemans Musik wurde von deutschsprachigen Jazz-Kritikern viele Jahre lang in einer Weise beschrieben, die noch wesentlich schärfer Gefühlskälte zum Ausdruck brachte als Berendts relativ vorsichtiger Ausdruck „asketisch“: Sie sei „unterkühlt“, „kalkuliert“, das Produkt eines „eiskalten Egomanen“6) (offenbar weil er keine Rücksicht auf Hörerbedürfnisse nehme), „kühle Gehirnakrobatik“7), eine „Verrätselung des Jazz“8), sein Saxofonton sei „kristallklar“9), bei seiner „zersplitterten und verhackstückten“ Rhythmik wolle man „fluchtartig den Raum verlassen“10). Ein Musiker zählte Coleman zu „den intellektuelleren schwarzen Musikern“ und brachte ihn in Verbindung mit dem Musikerkreis um den „weißen“ Pianisten Lennie Tristano, der von der Ästhetik der europäischen Konzertmusik beeinflusst war und dessen Stilrichtung in den 1950er Jahren als Cool-Jazz bezeichnet wurde. Coleman verwehrte sich dagegen und sprach dabei „rassische“ Stereotype an.11)

Steve Colemans Musik ist komplex, selbst den meisten Jazz-Hörern kaum vertraut und sie nutzt die rhythmischen, melodischen und harmonischen Möglichkeiten in einem noch wesentlich ausgedehnteren Maß als Parkers Musik. Dennoch zog sie ab Mitte der 1990er Jahre ein beträchtliches Publikum an und versetzte es in Begeisterung.12) Im Jahr 2016, als Coleman 60 Jahre alt wurde und seine Musik diffiziler war als je zuvor, hatte seine Internetplattform13), die überwiegend Informationen bereitstellt, ungefähr drei tausend Mitglieder aus vielen verschiedenen Ländern.14) Seine Hörerschaft bleibt gewiss relativ begrenzt, diese schätzt seine Musik aber keineswegs wegen Gefühlskälte oder seelenloser abstrakter Klänge. Seine Ideen mögen kühn sein und die Strukturen, die er aufbaut, kompliziert, doch sind seine Bauteile zu einem erheblichen Teil altbewährte rhythmische und melodische Elemente15)[+][+] und es geht ihm letztlich um die Wirkung der Ergebnisse, nicht um bloßes Konstruieren16)[+][+].

 

Genuss-steigernde/verringernde „Askese“

Kommerziell erfolgreiche Musik springt einen häufig mit dick aufgetragenen Klangfarben, simplen Beats, einer ansprechenden Stimme und fast kinderliedartiger Einfachheit an und erschöpft sich dann rasch. Möchte man aus Musik einen reicheren Genuss auf mehreren Ebenen ziehen, ist ein gewisser Verzicht auf allzu vordergründige Reize erforderlich. Der mitreißende, hämmernde Beat muss verschwinden, damit das Ohr angeregt wird, sich das viel buntere Geschehen einer Polyrhythmik zu erschließen. Sounds müssen schlanker und feiner sein, damit vielfältige Strukturen sichtbar werden. Weniger süße Harmonien ermöglichen ein wesentlich breiteres Klang- und Ausdrucksspektrum. Der menschliche Klang einer Singstimme wirkt so ansprechend, dass der restliche Teil der Musik nur als ihre Begleitung wahrgenommen wird. Fehlt sie, so können all die musikalischen Qualitäten einer instrumentalen Musik in den Vordergrund treten. Erwartet man sich von Musik nicht unbedingt eingängige, liedartige Melodien, dann öffnet sich der Raum für melodische Linien, die sich in atemberaubenden Schleifen, Wendungen und Sprüngen bewegen und durch schillernde harmonische Bezüge führen. Ein wenig „Askese“ gegenüber Aufdringlichem kann also das Hörerlebnis sehr bereichern. Auf diese Weise fordern Musiker wie Charlie Parker und Steve Coleman einerseits heraus und bieten andererseits ein unerschöpfliches Reservoir für faszinierende musikalische Erlebnisse.

Es gibt aber sehr wohl auch Musik, die insofern asketisch genannt werden kann, als in ihr die eigentlichen musikalischen, sinnlichen Qualitäten reduziert oder gar beseitigt sind, um anderen Zwecken des Musizierens Platz zu machen. So können Musiker spielen, um sich auszuleben, abzureagieren, in gewisse „spirituelle“ Zustände zu gelangen, zu protestieren, zu schockieren, mit ungewöhnlichen Klängen und musiktheoretischen Konstruktionen zu experimentieren oder eine mehr oder weniger geistreiche „Kunst“ zu schaffen, bei der es darauf ankommt, was „der Künstler uns sagen will“17). Auch der Jazz wurde in solche Bereiche hinein ausgedehnt und es lässt sich keine klare Grenze ziehen, jenseits der es nicht mehr sinnvoll ist, die Bezeichnung Jazz anzuwenden. John Coltranes Musik seiner letzten Jahre bestand bereits in erheblichem Maß aus arrhythmischen und atonalen Anteilen, war aber zugleich (vor allem durch sein eigenes Spiel) eng mit der Jazz-Tradition verbunden.18)[+] Andererseits haben jedoch zum Beispiel die „quietschenden, kreischenden, röchelnden, stöhnenden, polternden“19) Stimmimprovisationen des Engländers Phil Minton20) gar nichts mit der Musikalität der Tradition eines Charlie Parkers gemeinsam, sodass Mintons ausführliche Erwähnung im Jazzbuch21) ein problematisches Jazz-Verständnis widerspiegelt. Um solche „unmusikalische“ „Musik“ nicht als Scherz zu empfinden, sondern als Kunst zu schätzen, braucht es wohl die Bereitschaft, einem ursprünglich typisch europäischen Kunstanspruch nahezu jeden sinnlichen Genuss zu opfern, also eine wahrlich asketische Haltung.

 

Zurück zu Steve Coleman

Verzeichnis aller Artikel

 

——————————————————

Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1953, S. 67
  2. Dizzy Gillespie: Charlie Parker habe bei hohem Tempo noch „vollgestopft“ („cram“), das heiße, dass er mittendrin das Tempo, das er bereits spielte, verdreifachte. (QUELLE: Dizzy Gillespie/Al Fraser, To Be, or Not … to Bop, 2009/1979, S. 233)
  3. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1953, S. 67
  4. Harvesting Semblances And Affinities
  5. QUELLE: Patrick Jarenwattananon, On Steve Coleman, 'Inception' And The Failure To Understand, 31. August 2010, Internetseite des National Public Radio, Internet-Adresse: http://www.npr.org/sections/ablogsupreme/2010/08/30/129534087/on-steve-coleman-the-failure-to-understand-and-inception
  6. Wolf Kampmann: „Als Steve Coleman um 1980 aus dem M-Base-Zirkel aufstieg, galt er als großer Hoffnungsträger des neuen Jazz. Schon nach kurzer Zeit wurde seine Musik aber als einseitig, unterkühlt, kalkuliert abgestempelt. Bis heute haftet Coleman der Ruf des eiskalten Egomanen an.“ (QUELLE: Wolf Kampmann, Steve Coleman. Keiner versteht mich, Zeitschrift JazzThing, Heft 43, April/Mai 2002, S. 38)
  7. Hans-Jürgen Schaal: Doug Hammonds Kompositionen bestünden aus einer „neuen Art kühler Gehirnakrobatik“ und Steve Coleman sei sein Meisterschüler, der „dieses labyrinthisch durchdachte Improvisieren und Komponieren perfekt verkörpert“. (QUELLE: Arrigo Polillo/Hans-Jürgen Schaal, Jazz. Die neue Enzyklopädie, 2007, S. 290f.)
  8. Günther Huesmann: „Die metrische ‚Verrätselung‘ des Jazz – das Improvisieren durch metrische und rhythmische Labyrinthe – wurde zu einer Spezialität eines Musikerkollektivs, das sich M-Base nannte.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 2005, S. 76) Die Rhythmik, die als typisch für die M-Base-Bewegung betrachtet wurde, beruhte auf Steve Colemans Konzept. (Näheres im Artikel M-Base)
  9. Martin Kunzler: Steve Colemans Ton auf dem Alt-Saxofon sei „kristallklar“. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, S. 228)
  10. Musikkritiker Mátyás Kiss zu Colemans Album Resistance Is Futile (2001): „In der Tat: Bei Steve Colemans Art Musik zu machen, ist jeder Widerstand zwecklos. Wer sich nicht gleich ergibt, verlässt fluchtartig den Raum. […] Überhaupt gehört die zersplitterte und verhackstückte Zeit, die mehr dem hektischen Schnitt von Videoclips als dem menschlichen Herzschlag oder Puls abgeschaut ist, eher in das Hip-Hop-Genre als in eine Jazzband: Der Schlagzeuger [Sean Rickman!] drischt so enervierend unmusikalisch auf die Felle, […] Doch ich sehe keinen Grund, mich so lange mit derart zweifelhafter Musik aufzuhalten.“ (QUELLE: Mátyás Kiss, Rezession des Albums auf der Internetseite der Zeitschrift Rondo, 28. März 2002, Internet-Adresse: http://www.rondomagazin.de/kritiken.php?kritiken_id=3675) Mátyás Kiss wurde nach den biografischen Angaben der Rondo-Internetseite 1963 geboren, studierte Musikwissenschaft, Philosophie, Völkerkunde, Anglistik und Sozialpsychologie und versteht sich als Kritiker, Musikhistoriker und Kulturwissenschaftler. – Gerade dieses Album wurde von anderen Kritikern ausgesprochen positiv bewertet.
  11. Der Pianist Ethan Iverson sagte, dass „die intellektuelleren schwarzen Musiker wie Steve Coleman, Greg Osby und Brandford Marsalis“ in der Schuld der Lennie-Tristano-Schule stünden. Steve Coleman kommentierte: Er sei nicht von Tristano, Lee Konitz oder Warne Marsh beeinflusst, außerdem könne er den Ausdruck „intellektuellere schwarze Musiker“ absolut nicht nachvollziehen. Immer wieder würde man solche Aussagen im Zusammenhang mit Afro-Amerikanern hören, nie sei von „intellektuelleren weißen Musikern“ die Rede, denn bei denen werde der „Intellekt“-Part selbstverständlich unterstellt. Das hieße, dass die meisten „schwarzen“ Musiker keinen Intellekt besitzen oder ihn irgendwie nicht zeigen, sonst bräuchte man nicht den Begriff „intellektuell“ als ein Qualifikationsmerkmal für „schwarze“ Musiker verwenden. Die Musik von Musikern der Vergangenheit wie Charlie Parker, Bud Powell, Sonny Rollins, Thelonious Monk und John Coltrane sei sehr intellektuell und das habe nichts mit Hautfarbe zu tun. Leute würden immer wieder eine Sensibilität, die ihnen nicht vertraut ist, mit einem Mangel an Intellekt gleichsetzen, weil die Herangehensweise nicht mit den Paradigmen übereinstimmt, die sie gewohnt sind. (QUELLE: Steve Colemans Kommentar zu: Nate Chinen, Ted and the Tristano School, 8. Jänner 2011, Internet-Adresse: http://thegig.typepad.com/blog/2011/01/ted-and-the-tristano-school.html)
  12. Steve Coleman: Nachdem seine drei Live-Alben, die er in Paris 1995 aufnahm, herauskamen, habe der Aufstieg seiner Popularität in Frankreich begonnen. Das Publikum sei dort riesig und fantastisch gewesen. Eve-Marie Breglia [die Dokumentarfilmerin, die den Film Elements of One über Steve Coleman drehte] sei nach Frankreich gekommen und habe etwas von dieser Popularitätssache gefilmt. Im Anfangsteil des Films Elements of One sehe man das. Er hätte damals mit seiner Band im Konzertsaal La Cigale in Paris gespielt und man sehe die vielen Leute. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 10: „Who Would You Rather Be?”, Audio 1 im Abschnitt 1:02:40 bis 1:03:36 Stunden/Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net) Der Film zeigt die Zuschauermengen in Verbindung mit Coleman, Angá Diaz, Anthony Tidd, Sean Rickman und Rosangela Sylvestre und demnach könnten es die Auftritte der Five-Elements-Band vom 15. März 1998 oder 11. November 1998 im La Cigale, Paris, gewesen sein. – In einem Konzertmitschnitt vom Auftritt der Band am 25. März 2002 im La Cigale, Paris, ist ebenfalls zu hören, wie ein großes Publikum immer wieder begeistert applaudiert. Nach persönlicher Auskunft eines damaligen Begleiters und Managers der Band kamen zu einem Coleman-Konzert in Warschau (wahrscheinlich am 23. Oktober 2004 [Auftritt in Wien am 25. Oktober 2004]) über 3000 Besucher.
  13. M-Base Ways, Internet-Adresse: http://m-base.net
  14. Steve Coleman über seine Internetseite M-Base Ways: Es gebe dort monatliche Telefonkonferenzen, Videos, Unterrichtsmaterial und so weiter. Und es gebe tausende Mitglieder, ungefähr dreitausend aus der ganzen Welt. (QUELLE: Russ Musto, Steve Coleman Elemental, Internetseite der Zeitschrift The New York City Jazz Record, Ausgabe Nummer 173, September 2016, S. 8, Internet-Adresse: http://www.nycjazzrecord.com/issues/tnycjr201609.pdf)
  15. Näheres dazu zum Beispiel in den Artikeln Steve Colemans Substrat und Steve Coleman über traditionelles Material: Link und Link
  16. Näheres dazu zum Beispiel in den Artikeln Steve Colemans Substrat und Steve Colemans tonale Strukturen: Link und Link
  17. zum Beispiel das Stück 4′33″ (das so genannte Pausenstück) von John Cage, bei dem der Musiker überhaupt nicht spielt und das „zum Nachdenken über Musik und Stille anregen“ soll (Wikipedia)
  18. Mehr dazu im Artikel Unsichtbare Formen: Link
  19. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 2005, S. 714
  20. siehe zum Beispiel das YouTube-Video Phil Minton and Roger Turner at the Sage Gateshead, Internet-Adresse: https://www.youtube.com/watch?v=Ee4tOupNNvg&feature=youtu.be&t=0m56s
  21. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 2005, S. 714 – Phil Minton wurde erst in den von Huesmann bearbeiteten und fortgeführten Ausgaben des Jazzbuchs erwähnt.

 

 

Kontakt / Offenlegung