Einleitung

 

The music of Charles Christopher Parker—as well as the music of many other musicians—probably has the greatest influence on my own music. I view Parker as a major composer, albeit primarily a spontaneous composer. His written compositions, similar to many other very strong spontaneous composers, were mainly jumping-off points for his spontaneous discussions. Parker was also someone whose function would be analogous to the role of a master drummer in traditional West African societies. For me, Parker translated these combined ideas, via a style that is a sophisticated version of the Blues, into something that can express life, from the point of view of the African-American experience in the 20th century. Many others, John Coltrane for example, contributed to the expression of this transitional music on a technical, intellectual and spiritual level.

I get a lot of what I call micro-information from Parker. There is much in the way of technical things such as melodic movements and progressions, etc., but there are also the linguistic aspects of Parker’s music and the emotional and spiritual content. In studying the history of how this music was developed, one can glean a great deal of insight about the natural world as well as human nature in general. This story has been told many times before; the clothes may be different, but it is the same story.

 

 

In my opinion, by far the most dramatic feature of Bird’s musical language is the rhythmic aspect, in particular his phrasing and timing, not only his own playing but in combination with dynamic players such as Max Roach, Roy Haynes, Bud Powell, Fats Navarro, Dizzy Gillespie, and others. Although much more has been written about the harmonic aspects of Bird’s musical language, most of this harmonic conception was already present in the music of pianists and saxophonists from the previous era, before Parker arrived on the scene. Among others, the music of pianists Duke Ellington and Art Tatum, as well as saxophonists Coleman Hawkins and Don Byas, demonstrated an already quite sophisticated grasp of harmony. Just about any recording of Tatum demonstrates a harmonic language that rivaled anything from the musicians of Charlie Parker’s time. Furthermore, one could look at examples such as Coleman Hawkins’ famous 1939 rendition of “Body and Soul” or Don Byas’ 1945 Town Hall duos with Slam Stewart (“I’ve Got Rhythm” and “Indiana”) to see that many of these harmonic aspects were already quite developed. Also in Byas’ recordings, we already see some hint of the rhythmic language that would emerge fully developed in Parker’s playing.

 

Not a lot has been written about the rhythmic aspects of this language, and for good reason-there are no words and developed descriptive concepts for it in most Western languages. Western music theory has developed primarily in directions that are great for describing the tonal aspects of music, particularly harmony. However, the language to describe rhythm itself is not very well developed, apart from descriptions of time signatures and other notation-related devices. But over the years, musicians themselves have developed a kind of insider’s language, an informal slang that is helpful to allude to what is already intuited and culturally implied.

The implications of Parker’s phrasing helped to catalyze the rhythmic responses that eventually would come from players such as Max Roach, Bud Powell, Fats Navarro, etc. Although the descriptive aspects of these rhythmic concepts are underdeveloped, we could extend our ability to discuss this language by drawing from the perspective of the rhythmic language of the African Diaspora. Dizzy Gillespie referred to Charlie Parker’s rhythmic conception as sanctified rhythms, suggesting a style of playing that was related to music heard in church. Later in this article I will take that analogy a little further when I discuss ternary versus duple time.

There is a famous quote by Beethoven that “music is a higher revelation than philosophy.” The tradition of Armstrong, Ellington, Monk, Bird, Von Freeman, Coltrane, etc., has demonstrated to the world the great heights that spontaneous composition can be taken to, and there is great importance in this. Particularly in western cultures, sophisticated spontaneous composition became virtually a lost art, probably only kept alive in the context of the French Organ improvisational schools (Pierre Cochereau, Marcel Dupré, etc.) and some of the various forms of folk music. But the form and approach of the concept of spontaneous composition that was developed in the Armstrong-Parker-Coltrane continuum (to use a phrase coined by Anthony Braxton) and the amount of information that this form of composition projects (both material and spiritual information) is staggering in its scope. This is particularly true when you look at the relatively short amount of time that it has taken for this music to develop.

 

That is not to say that other forms of music have not accomplished the same thing in their own way. But this article deals specifically with spontaneous composition as expressed in the music of Charlie Parker.

 

I will address most of the following performances in some detail with technical analysis, and will mostly concentrate on the rhythmic, melodic and linguistic elements of Parker’s music.

 

Steve Coleman

 

Die Musik von Charles Christopher Parker – wie auch die Musik vieler anderer Musiker – hat vielleicht den größten Einfluss auf meine Musik. Ich betrachte Parker als einen bedeutenden Komponisten, wenn auch hauptsächlich als einen spontanen Komponisten. Seine geschriebenen Kompositionen waren – ähnlich wie die vieler anderer sehr starker spontaner Komponisten – hauptsächlich Absprungstellen für seine spontanen Diskussionen. Parker war auch einer, dessen Funktion mit der Rolle eines Meister-Trommlers in traditionellen west-afrikanischen Gesellschaften vergleichbar war. Für mich übersetzte Parker diese gemeinsamen Ideen durch einen Stil, der eine verfeinerte Version des Blues ist, in etwas, das das Leben ausdrücken kann – aus dem Blickwinkel der afro-amerikanischen Erfahrung im 20. Jahrhundert. Viele andere, zum Beispiel John Coltrane, trugen zum Ausdruck dieser traditionellen Musik auf einer technischen, intellektuellen und spirituellen Ebene bei.

 

 

Ich erhielt von Parker eine Menge von dem, was ich Mikro-Information nenne. Viel betrifft  technische Dinge, wie melodische Bewegungen und Progressionen usw., aber auch die linguistischen Aspekte von Parkers Musik und den emotionalen und spirituellen Inhalt. Durch das Studium der Geschichte, wie diese Musik entwickelt wurde, kann man eine große Menge an Einsichten sammeln, sowohl über die natürliche Welt als auch über die menschliche Wesensart im Allgemeinen. Diese Geschichte wurde schon früher oft erzählt. Die Kleider mögen unterschiedlich sein, aber es ist die selbe Geschichte.

 

Nach meiner Meinung ist das bei weitem dramatischste Merkmal von Birds musikalischer Sprache der rhythmische Aspekt, insbesondere seine Phrasierung und sein Timing – nicht nur in seinem eigenen Spiel, sondern auch in Verbindung mit dynamischen Musikern wie Max Roach, Roy Haynes, Bud Powell, Fats Navarro, Dizzy Gillespie und anderen. Obgleich viel mehr über die harmonischen Aspekte von Birds musikalischer Sprache geschrieben wurde, so war das meiste dieses harmonischen Konzepts doch bereits in der Musik von Pianisten und Saxofonisten der vorausgegangenen Ära vorhanden, bevor Parker auf der Szene erschien. Die Musik der Pianisten Duke Ellington und Art Tatum, der Saxofonisten Coleman Hawkins und Don Byas und anderer Musiker zeigte bereits ein ziemlich verfeinertes Verständnis von Harmonie. So gut wie jede Aufnahme von Art Tatum zeigt eine harmonische Sprache, die es mit allem der Musiker der Charlie-Parker-Zeit aufnehmen kann. Man kann auch an Beispielen wie Coleman Hawkins berühmter Interpretation von „Body and Soul“ (1939) oder Don Byas Town-Hall-Duos mit Slam Steward aus 1945 (“I’ve Got Rhythm” und “Indiana”) sehen, dass viele dieser harmonischen Aspekte bereits ziemlich entwickelt waren. In Byas Aufnahmen finden wir auch einige Hinweise auf die rhythmische Sprache, die in Parkers Spiel dann voll entwickelt auftritt.



Es ist bisher nicht viel über die rhythmischen Aspekte dieser Sprache geschrieben worden – aus gutem Grund, denn es gibt in den meisten westlichen Sprachen keine Worte und entwickelten beschreibenden Konzepte. Die westliche Musik-Theorie hat sich hauptsächlich in Richtungen entwickelt, die großartig im Beschreiben tonaler Aspekte der Musik sind, insbesondere der Harmonik. Die Sprache zur Beschreibung des Rhythmus selbst ist jedoch, abgesehen von der Beschreibung des Takt-Metrums und anderer auf die Notation bezogener Einheiten, nicht sehr gut entwickelt. Im Laufe der Jahre entwickelten die Musiker aber selbst eine Art Insider-Sprache, einen informellen Slang, der hilft, darauf anzuspielen, was kulturell bereits intuitiv bekannt ist und vorausgesetzt wird.

 

Die Implikationen von Parkers Phrasierungsweise halfen, die rhythmischen Antworten, die letztlich von Musikern wie Max Roach, Bud Powell, Fats Navarro usw. kamen, zu katalysieren. Obwohl die beschreibenden Aspekte dieser Konzepte unterentwickelt sind, konnten wir unsere Fähigkeit erweitern, diese Sprache zu diskutieren, indem wir die Perspektive der rhythmischen Sprache der afrikanischen Diaspora heranzogen. Dizzy Gillespie sprach bei Charlie Parkers rhythmischer Konzeption von geheiligten Rhythmen und meinte damit eine Spielweise, die mit jener Musik verwandt ist, die in der Kirche zu hören ist. Später werde ich in diesem Artikel diese Analogie ein wenig weiterführen, wenn ich den ternären Rhythmus gegenüber dem Zweier-Rhythmus diskutiere.

 

Es gibt ein berühmtes Zitat von Beethoven, dass „Musik eine höhere Offenbarung als Philosophie ist“. Die Tradition von Armstrong, Ellington, Monk, Bird, Von Freeman, Coltrane usw. hat der Welt die großartigen Höhepunkte gezeigt, auf die die spontane Komposition geführt werden kann, und darin liegt große Bedeutung. Besonders in den westlichen Kulturen wurde die verfeinerte spontane Komposition zu einer nahezu verloren gegangenen Kunst, die vermutlich nur mehr im Kontext der französischen Orgel-Improvisations-Schulen (Pierre Cochereau, Marcel Dupré usw.) und in einigen der verschiedenen Formen von Volksmusik am Leben erhalten wurde. Die Form und die Herangehensweise des Konzepts der spontanen Komposition, das im Armstrong-Parker-Coltrane-Kontinuum (um einen von Anthony Braxton geprägten Ausdruck zu verwenden) entwickelt wurde, und die Menge an Information (sowohl sachlicher als auch spiritueller Information), die diese Form von Komposition auswirft, sind in ihrer Reichweite aber atemberaubend – insbesondere, wenn man die relativ kurze Zeit bedenkt, die die Entwicklung dieser Musik in Anspruch genommen hat.

 

Das heißt nicht, dass andere Formen von Musik nicht die selbe Sache auf ihre eigene Weise erreicht haben. In diesem Artikel geht es aber speziell um die spontane Komposition, wie sie in der Musik von Charlie Parker dargestellt wird.

 

Ich werde die meisten der folgenden Aufnahmen etwas im Detail angehen, mit technischen Analysen, und ich werde mich hauptsächlich auf die rhythmischen, melodischen und linguistischen Elemente der Musik Parkers konzentrieren.

 

Steve Coleman

 

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