Charlie Parker: Celebrity

 

Track: Celebrity

 

Artist : Charlie Parker (alto sax)

 

CD : Bird - The Complete Charlie Parker on Verve (Verve VE2 2512)

 

Musicians: Charlie Parker (alto sax), Hank Jones (piano), Ray Brown (bass), Buddy Rich (drums). Composed by Charlie Parker.

 

Recorded: New York, October 1950

 

 

Unlike "Ko-Ko," I included this cut because of the lack of dialog between Parker and Buddy Rich (drums), who plays more of a time-keeping role here. As a result Bird's phrases stand out more against the relief of a less involved backdrop. Here we can concentrate on the question and answer qualities of Parker's playing as well as on the melodic and harmonic content. The harmonic structure of the song is based on one of the standard forms of this time period, Rhythm Changes, derived from the George and Ira Gershwin composition "I Got Rhythm."

 

In my opinion, the main keys to Bird's concept are the movement of the rhythm and melody, with the harmonic concept being fairly simple. Not only has this been communicated to me directly by several major spontaneous composers of that era, but one can find quotes from musicians of this period stating this idea, such as the following from bassist and composer Charles Mingus:

 

I, myself, came to enjoy the players who didn't only just swing but who invented new rhythmic patterns, along with new melodic concepts. And those people are: Art Tatum, Bud Powell, Max Roach, Sonny Rollins, Lester Young, Dizzy Gillespie and Charles Parker, who is the greatest genius of all to me because he changed the whole era around. (Liner notes to Let My Children Hear Music )

 

If you have not read these liner notes by Mingus you should really check them out.

 

It is clear that from Mingus' perspective, it is the rhythmic and melodic concepts that are the real innovations of this music. On the one hand, Mingus refers to rhythmic and melodic innovation and sophistication, things that could keep a musician interested from the perspective of the craft of music. At other points in the article Mingus talks about the necessity that the spontaneous compositions be about something, that they tell a story about the lives, experiences and interests of the people performing the songs or of other people, and that these are principles that transcend the craft of music as a thing and move toward the core of what it is to be human. I see Bird's music as fitting squarely within this tradition, whatever name it may be called by.

 

 

I've always thought of Bird's spontaneous compositions as explanations containing various types of sentence structures. Here, after Buddy Rich's drum introduction, Parker begins "Celebrity" with a 27-beat opening statement, but within this statement is an internal dialog. The harmony and timing help to structure the statement, and gives the listener a sense of the dialog. Generally speaking, what I call dynamic melodic tonalities suggest open ended sentences which are usually (but not always) followed by a response, and in fact lead to or invite a response.

 

 

Opening (8 beats – static to dynamic)
Response (8 beats – preparation to dynamic)
Elaboration (8 beats – dynamic to static)
Closing (2 beats)

 

New Opening (8 beatsstatic to dynamic)
Response (8 beatspreparation to dynamic)
Extension (7.5 beatsdynamic to dynamic)
Semi-Closing (6.5 beats)

 

First 16 measure of "Celebrity"

 

 

Following up on what Mingus referred to as new melodic concepts, many times musicians use what I call Invisible Paths, meaning that they are not necessarily following the exact path of the composed or accepted harmonic structure for a particular composition, but instead following their own melodic and harmonic roads which functionally perform the same job. The musical description of that job is to form dynamic roads that lead to the same tonal and rhythmic destinations as the composed harmony. This differs slightly from the academic concept of chord substitutions, because these Invisible Paths can be entire alternate roads that are not necessarily related to the composed harmony on a point-by-point basis, and, but nevertheless perform the same function of voice-leading to the cadential points within the music. These paths may be rhythmic, melodic or harmonic in nature; all that is required are the same three elements that are required with a physical path—an origin, a path structure and a destination.

 

 

 

Many older musicians, especially the self-taught musicians with less training in European harmonic theory, have told me that the musicians of that time were primarily thinking in terms of very simple harmonic structures, mostly the four basic triads (major, minor, diminished, augmented) along with some form of dominant seventh chords. Although the harmonic structures were simple, the different ways in which they progressed and were combined were complex, again pointing to the idea that it was the movement of the musical sounds that most concerned these musicians. This is often overlooked by academics who are used to analyzing music by relying on the tool of notation, instead of realizing that music is first and foremost sound, and sound is always in motion. It was in the areas of rhythm and melody where most of the complexity was concentrated. Many of these musicians did not learn music from the standpoint of music notation, so they had a more dynamic concept of the music closely allied with how it sounded rather than how it looked on paper. Unfortunately, for copyright reasons, this website cannot allow me to use sound examples for this article, so, ironically, I will myself be forced to use notation. My choice would be to use geometric symbols and diagrams. However, I would then need to spend a large sections of this article explaining the symbols.

 

 

In analyzing these passages, we can sometimes see hybrid structures or harmonic schemes which shift in the course of a melodic sentence. Coming out of Buddy Rich's solo, a simple version of this idea seems to be along the following path, or something similar, for 32 beats.

 

|| Cmin7 F7 | Bb A7 | F7 Dbmin6 | Cmin7 F7 | Fmin7 Bb7 | Ebmaj Ebmin | Bbmaj | C7 F7 ||

 

 

 

The bridge is even more varied, with Bird’s melodic paths creating their own internal logic, which then resolve back into the logic of the composition.

 

|| Ebmin6 | Amin6 Ebmin6 | Dmin | Fmin6 | Gmin6 (maj7) | Gmin6 | Cmin6 | (F7) ||

 

 

With a little thought, you will notice that these passing tonalities provide the same function as the composed harmonic structure of the song. Notice here that Yard is doing just what he stated in two different versions of the same quotation:

 

I realized by using the high notes of the chords as a melodic line, and by the right harmonic progression, I could play what I heard inside me. That's when I was born. (c. 1939, quoted in Masters of Jazz )

 

 

I found that by using the higher intervals of a chord as a melody line and backing them with appropriately related changes I could play the thing I’d been hearing. I came alive. (1955, Hear Me Talkin' to Ya )

 

 

However, Parker's version of higher intervals of a chord was not in the form of flatted 9ths, 11ths and 13ths, but in the form of simple melodic and triadic structures that reside at a higher location within the tonal gamut which I refer to as the Matrix (who really knows how Bird thought of it?). In this case, simple minor structures such as Ebmin6, Amin6 and Fmin6 are the upper intervals of Ab7, D7 and Bb7, respectively. These minor triads with an added major sixth are very important structures in music, often mistakenly called half-diminished (for example Amin6 could be called F# half-diminished today). In this instance, the function of Amin6 is that of dynamic A minor, in the same sense that the function of D7 is that of dynamic D major. By dynamic I mean energized with the potential for change. Adding a major 6th to a minor triad has a similar (but reciprocal) function to adding a minor 7th to a major triad, and that function in many cases is to energize the triad, to infuse it with a greater potential for change, due to the perceived unstable nature of the tritone interval. Pianist Thelonious Monk was a master of this technique, and demonstrated this to many of the other musicians of this time (including Dizzy and Bird). Regarding whether to use the name half-diminished or minor triad with the added 6th, this is a case where a simple change in name can obscure the melodic and harmonic function of a particular sound. Dizzy Gillespie mentions this in his autobiography when he says that for him and his colleagues, there was no such thing as half-diminished chords; what is called a half-diminished chord today, they called a minor triad with a major sixth in the bass.

 

 

Monk doesn't actually know what I showed him. But I do know some of the things he showed me. Like, the minor-sixth chord with a sixth in the bass. I first heard Monk play that. It's demonstrated in some of my music like the melody of "Woody 'n You," the introduction to "Round Midnight," and a part of the bridge to "Mantaca.".... There were lots of places where I used that progression... and the first time I heard that, Monk showed it to me, and he called it a minor-sixth chord with a sixth in the bass. Nowadays, they don't call it that. They call the sixth in the bass, the tonic, and the chord a C-minor seventh, flat five. What Monk called an E-Flat-minor sixth chord with a sixth in the bass, the guys nowadays call a C-minor seventh flat five... So they're exactly the same thing. An E-Flat-minor chord with a sixth in the bass is C, E-flat, G-flat, and B-flat. C-minor seventh flat five is the same thing, C, E-flat, G-flat, and B-flat. Some people call it a half diminished, sometimes. (from the chapter "Minton's Playhouse" in To Be or Not To Bop)

 

Reviewer: Steve Coleman

 

Charlie Parker: Celebrity

 

Track: Celebrity

 

Artist : Charlie Parker (alto sax)

 

CD : Bird - The Complete Charlie Parker on Verve

(Verve VE2 2512)

 

Musicians: Charlie Parker (alto sax), Hank Jones (piano), Ray Brown (bass), Buddy Rich (drums).

Composed by Charlie Parker.

 

Recorded: New York, October 1950

 

 

Im Gegensatz zu „Ko-Ko“ bezog ich dieses Stück ein wegen dem Mangel an Dialog zwischen Parker und Buddy Rich (Schlagzeug), der hier mehr eine Time-Keeper-Rolle spielt. Infolgedessen heben sich Birds Phrasen mehr gegenüber der Unterstützung durch einen weniger involvierten Hintergrund ab. Wir können uns hier sowohl auf die Frage-und-Antwort-Qualitäten von Parkers Spiel als auch auf den melodischen und harmonischen Inhalt konzentrieren. Die harmonische Struktur des Songs beruht auf einer der Standard-Formen der damaligen Zeit, den Rhythm Changes, abgeleitet aus George und Ira Gershwins Komposition "I Got Rhythm".

 

Nach meiner Ansicht sind die Haupt-Schlüssel zu Birds Konzept die Bewegung des Rhythmus und der Melodie, während das harmonische Konzept recht simpel ist. Das wurde mir nicht nur direkt von mehreren bedeutenden spontanen Komponisten dieser Ära mitgeteilt, sondern man kann auch Zitate von Musikern dieser Periode finden, die diesen Gedanken darlegen, wie das folgende Zitat des Bassisten und Komponisten Charles Mingus:

 

"Ich hatte selbst Gelegenheit, diese Musiker zu genießen, die nicht einfach nur swingten, sondern neue rhythmische Muster erfanden sowie neue melodische Konzepte. Und diese Leute sind: Art Tatum, Bud Powell, Max Roach, Sonny Rollins, Lester Young, Dizzy Gillespie und Charles Parker, der für mich das größte Genie von allen ist, weil er die ganze Ära veränderte." (Begleittext zur Platte “Let My Children Hear Music “)

 

 

Wenn Sie diesen Begleittext von Mingus noch nicht gelesen haben, sollten Sie sich ihn ansehen.

 

Es ist eindeutig, dass es aus Mingus Perspektive der Rhythmus und die melodischen Konzepte sind, die die wirklichen Innovationen dieser Musik sind. Einerseits bezieht sich Mingus auf die rhythmischen und melodischen Innovationen und die Verfeinerung [Sophistication], Dinge, die das Interesse eines Musikers aus der Perspektive des Handwerks auf sich ziehen konnten. An anderen Stellen seines Artikels spricht Mingus über die Notwendigkeit, dass die spontanen Kompositionen von etwas handeln sollen, dass sie eine Geschichte über das Leben, die Erfahrungen und Interessen der Leute, die die Songs spielen, oder anderer Leute erzählen sollen und dass dies Prinzipien sind, die das bloße Handwerk der Musik transzendieren und hin zum Kern dessen führen, was es heißt, Mensch zu sein. In meinen Augen fügt sich Birds Musik genau in diese Tradition, die wie auch immer bezeichnet werden mag, ein.

 

Ich habe Birds spontane Kompositionen immer als Erklärungen verstanden, die verschiedene Typen von Satz-Strukturen enthalten. Hier, nach Buddy Richs Schlagzeug-Einleitung, beginnt Parker „Celebrity“ mit einem 27-Beat langen Eröffnungs-Statement, aber in diesem Statement ist ein interner Dialog enthalten. Die Harmonie und das Timing helfen, das Statement zu strukturieren, und geben dem Hörer ein Gefühl für den Dialog. Allgemein gesprochen, regt das, was ich dynamische melodische Tonalitäten nenne, Sätze mit offenem Ende an, die üblicherweise (aber nicht immer) eine Antwort nach sich ziehen und sogar zu einer Antwort führen oder dazu einladen.

 

Eröffnung (8 Beats – Statik zu Dynamik)
Antwort (8 Beats – Aufbereitung zu Dynamik)
Ausarbeitung (8 Beats – Dynamik zu Statik)
Abschluss (2 Beats)

 

Neue Eröffnung (8 Beats – Statik zu Dynamik)
Antwort (8 Beats – Aufbereitung zu Dynamik)
Erweiterung (7.5 Beats – Dynamik zu Statik)
Halb-Abschluss (6.5 Beats)

 

Die ersten 16 Takte von "Celebrity":

 

 

Dem folgend, was Mingus als neue melodische Konzepte bezeichnete, verwenden Musiker oft das, was ich unsichtbare Pfade [Invisible Paths] nenne. Damit meine ich, dass sie nicht notwendigerweise dem exakten Weg der Komposition oder der anerkannten harmonischen Struktur für die jeweilige Komposition folgen, sondern stattdessen ihren eigenen melodischen und harmonischen Straßen folgen, die funktionell den selben Job leisten. Die musikalische Beschreibung dieses Jobs ist, dynamische Straßen zu bilden, die zum selben tonalen und rhythmischen Ziel führen wie die komponierte Harmonie. Dies weicht ein wenig vom akademischen Konzept der Substitutions-Akkorde ab, denn diese unsichtbaren Pfade können völlig alternative Straßen sein, die nicht notwendigerweise mit der komponierten Harmonie auf einer Punkt-für-Punkt-Basis verbunden sind und sich widersetzen, als solche gedeutet zu werden. Aber nichtsdestoweniger erfüllen sie innerhalb der Musik die selbe Funktion der Stimmführung zu den Kadenz-Punkten. Diese Pfade können rhythmischer, melodischer oder harmonischer Natur sein; alles, was nötig ist, das sind die selben drei Elemente, die auch bei einem physischen Pfad erforderlich sind – ein Ausgangspunkt, eine Pfad-Struktur und ein Ziel.

 

Viele ältere Musiker, speziell die autodidaktischen Musiker mit weniger Ausbildung in europäischer Harmonie-Theorie, haben mir erzählt, dass die Musiker der damaligen Zeit hauptsächlich in Bezug auf sehr einfache harmonische Strukturen dachten - meistens 4 grundlegende Dreiklänge (Dur, Moll, vermindert, übermäßig) und manche Form von Dominantsept-Akkord. Auch wenn die harmonischen Strukturen einfach waren, so waren die unterschiedlichen Wege, auf denen sie voranschritten und die kombiniert wurden, doch komplex – wiederum: es war die Bewegung der musikalischen Sounds, das diese Musiker am meisten beschäftigte. Oft übersehen das Akademiker, die gewohnt sind, Musik mithilfe der Werkzeuge der Notation zu analysieren, statt zu realisieren, dass Musik vor allen Dingen Sound ist und Sound immer in Bewegung ist. Es waren die Bereiche des Rhythmus und der Melodie, wo das meiste der Komplexität konzentriert war. Viele dieser Musiker lernten die Musik nicht vom Standpunkt der Notation aus und hatten dadurch mehr ein dynamisches Konzept von der Musik, das eng damit verbunden war, wie sie klang, statt wie sie auf dem Papier aussah. Leider ist es mir aus urheberrechtlichen Gründen nicht möglich, auf dieser Internetseite Sound-Beispiele für diesen Artikel zu verwenden, sodass ich ironischerweise selbst dazu gezwungen bin, die Notation zu verwenden. Ich würde lieber geometrische Symbole und Diagramme verwenden. Dann müsste ich jedoch einen großen Abschnitt dieses Artikels dafür verwenden, die Symbole zu erklären.  

 

Beim Analysieren dieser Passagen können wir manchmal hybride Strukturen sehen oder harmonische Anordnungen, die sich im Verlauf eines einzigen melodischen Satzes ändern. Beim Herauskommen aus Buddy Richs Solo scheint eine einfache Version dieser Idee entlang des folgenden Pfades (oder etwas Ähnlichem) über 32 Beats abzulaufen:

 

|| Cmin7 F7 | Bb A7 | F7 Dbmin6 | Cmin7 F7 | Fmin7 Bb7 | Ebmaj Ebmin | Bbmaj | C7 F7 ||

 

 

Die Bridge ist sogar noch variierter, wobei Birds melodische Pfade ihre eigene interne Logik hervorbringen und sich schließlich wieder in der Logik der Komposition auflösen:

 

|| Ebmin6 | Amin6 Ebmin6 | Dmin | Fmin6 | Gmin6 (maj7) | Gmin6 | Cmin6 | (F7) ||

 

 

Wenn man ein wenig nachdenkt, wird man bemerken, dass diese durchlaufenden Tonalitäten die selbe Funktion erfüllen wie die komponierte harmonische Struktur des Songs. Beachte hier, dass Yard genau das macht, was er in zwei unterschiedlichen Versionen des selben Zitates erklärte:

 

„Als ich die hohen Noten der Akkorde als melodische Linie verwendete und dazu die richtige harmonische Progression spielte, bemerkte ich, dass ich spielen konnte, was ich in mir hörte. Das war es, was mich neu gebar.“ (1939, zitiert in: Masters of Jazz)

 

„Ich fand heraus: Wenn ich die höheren Intervalle eines Akkords als Melodie-Linie verwendete und sie mit den passenden zugehörigen Changes begleitete, dann konnte ich die Sache spielen, die ich gehört hatte. Ich wurde lebendig.“ (1955, zitiert in: Hear Me Talkin' to Ya )

 

Wie auch immer, Parkers Version der höheren Intervalle eines Akkords war nicht in der Form von flatted 9ths, 11ths und 13ths, sondern in der Form einfacher melodischer Strukturen und Dreiklang-Strukturen, die in einem höheren Bereich innerhalb der tonalen Skala liegen, welche ich als Matrix bezeichne (wer weiß wirklich, wie Bird darüber dachte?). In diesem Fall sind einfache Moll-Strukturen wie Eb-Moll-6, A-Moll-6 und F-Moll-6 die höheren Intervalle von jeweils Ab7, D7 und Bb7. Diese Moll-Dreiklänge mit einer zusätzlichen Dur-Sexte sind sehr wichtige Strukturen in der Musik, die oft fälschlicherweise halb-vermindert genannt werden (zum Beispiel wird A-Moll-6 heute manchmal als F# halb-vermindert bezeichnet). In diesem Fall ist die Funktion von A-Moll-6 die eines dynamischen A-Moll, im selben Sinn, wie die Funktion von D7 die eines dynamischen D-Dur ist. Mit „dynamisch" meine ich aufgeladen mit dem Potential für Veränderung. Eine Dur-Sexte zu einem Moll-Dreiklang hinzuzufügen, hat eine ähnliche (aber reziproke) Funktion wie das Hinzufügen einer Moll-Septime zu einem Dur-Dreiklang und diese Funktion ist in vielen Fällen, den Dreiklang aufzuladen, ihn mit einem größeren Potential für Veränderung anzufüllen – aufgrund des gefühlten unstabilen Wesens des Tritonus-Intervalls. Der Pianist Thelonious Monk war ein Meister dieser Technik und führte das vielen anderen Musikern der damaligen Zeit (einschließlich Dizzy und Bird) vor. Zur Frage, ob man die Bezeichnungen „halb-vermindert“ oder „Moll-Dreiklang mit zusätzlicher Sexte“ verwendet: Das ist ein Fall, in dem die bloße Veränderung der Bezeichnung die melodische und harmonische Funktion eines speziellen Sounds vernebeln kann. Dizzy Gillespie erwähnt das in seiner Autobiographie, wo er sagt, dass es für ihn und seine Kollegen nicht so etwas wie halb-verminderte Akkorde gab; was heute ein halb-verminderter Akkord genannt wird, nannten sie einen Moll-Dreiklang mit einer Dur-Sexte im Bass.

 

„Monk wusste in Wirklichkeit nicht mehr, was ich ihm gezeigt hatte. Aber ich weiß noch einiges, was er mir gezeigt hat, zum Beispiel den Moll-Sext-Akkord mit einer Sexte im Bass. Das habe ich zuerst von ihm gehört. Es kommt in meiner Musik einige Male vor, zum Beispiel in Woody 'n You, in der Einleitung von Round Midnight und in einem Teil der Bridge von Manteca. … Es gab eine Menge Stellen, wo ich diese Progression verwendete … und das erste Mal, dass ich das hörte, war, als Monk mir das zeigte, und er nannte es einen  Moll-Sext-Akkord mit einer Sexte im Bass. Heutzutage nennen sie das anders: Sie nennen die Sexte im Bass die Tonika und den Akkord einen C-Moll-7-Akkord mit verminderter Quinte. Was Monk einen Es-Moll-Sext-Akkord mit der Sexte im Bass nannte, nennen die Typen heute einen C-Moll-7-Akkord mit verminderter Quinte … Also ist es genau das gleiche. Ein Es-Moll-Akkord mit einer Sexte im Bass besteht aus C, Es, Ges und B. C-Moll-7 mit verminderter Quinte ist das selbe wie C, Es, Ges und B. Manche Leute nennen es manchmal halb-vermindert.“ (aus dem KapitelMintons Playhouse“, in: To Be or Not To Bop)

 

Rezensent: Steve Coleman

 

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