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Charlie Parker: 52nd Street Theme #275, #238, #218, #214


Track: 52nd Street Theme #275, #238, #218, #214


Artist: Charlie Parker (alto sax)


CD: The Complete Benedetti Recordings of Charlie Parker, Three Deuces and Onyx Club

(Mosaic 129)


Musicians: Charlie Parker (alto sax), Miles Davis (trumpet), Tommy Potter (bass), Max Roach (drums), Duke Jordan (piano).

Composed by Thelonious Monk.


Recorded: New York, July 1948



These various performances of Parker, recorded by saxophonist Dean Benedetti, demonstrate the combination of looseness and tightness of this particular band, which I consider Bird's most effective working band. I heard about these recordings before I knew they physically existed, and I even heard a few of them long before this box set came out, so it was a real pleasure to finally hear the entire collection. For economic reasons, Benedetti usually only recorded the solos of Parker and not the other musicians, so these recordings are quite fragmented. Furthermore the sound quality is frequently poor; these are not recordings that audiophiles will be writing home about. However, for musicians studying this music, this collection is a goldmine. I compare it to finding a new ancient tomb in the Valley of the Kings in Egypt, in terms of the musical treasures it yields.




Example A: 52nd Street Theme #275


This version of Monk's composition was usually played as a break tune, a signal that the set is coming to a close. This take is really just a fragment (similar to a find in an archeological dig), but man, it swings hard! When Parker's sax solo enters after he speaks to the audience, the band settles into a serious groove, everybody responds to Yard, and the beat lays back to the extreme, giving the impression that the band is slowing down.


Bird’s solo on "52nd Street Theme #275"





It's clear that this groove emotionally hits those who are present, as can be heard by the various exclamations. This reaction from the people is what I love about live recordings in general—at least recordings done in the presence of responsive audiences. The steady rhythm of the rising spontaneous melody that Yard plays in the opening eight measures creates tension and is perfectly offset by the snaking melody of the second eight, with its dancing, shifting, clave-like patterns that begin in the 11th measure (at 0:42):


Rhythm of the clave-like pattern at measure 11 of "52nd Street Theme #275"



Again, this demonstrates the use of rhythms that reveal elements retained from West-African concepts.




Example B: 52nd Street Theme #238


This version is also very dynamic. I love the space that Bird utilizes in this very loose version. Right from the beginning, when Parker plays the augmentation of the melody, we know that he is on top of his game. He does not even bother to complete the melody, immediately launching into a spontaneous statement. The bridge is beautiful! Obviously Parker meant to play the melody here, but stumbles a little. But he sounds like Michael Jordan here, if you follow what I mean, by adjusting in midstream and turning his misstep into a beautiful melodic statement where antecedent and consequent are both preceded by the same rhythmic misstep (mm 1 and 5 below), which transform the original stutter into part of the form of the statement. As with many of Bird's conversations, the form of the statement is irregular but makes perfect rhythmic sense in terms of balance, one of the traits that distinguishes him from most of his musical colleagues. Also the many alternate tonal paths and delayed resolutions (6th, 7th and 9th measures of bridge) add to the hipness of the statement.




Bridge: 2-beat stutter - 6-beat antecedent, 3-beat stutter - 18 beat consequent of "52nd Street Theme #238"





Starting from the second eight of the first chorus of the solo we hear the kind of smooth melodic voice-leading that Parker popularized in this music.



2nd eight, Bridge and last eight of "52nd Street Theme #238"





These types of clear and precise statements were already present in the music of some spontaneous composers, such as tenor saxophonist Don Byas. However, it was through Parker's dynamic performances that most musicians were exposed to this concept, due in large part to Bird's unique phrasing and advanced rhythmic conception. Both Byas and Yard were from the Midwest and both had that Midwest sanctified rhythm thing happening. Byas was from Muskogee , Oklahoma , and Bird developed his musical skills in Kansas City , Missouri , although he was born in Kansas City, Kansas . The Midwest produced many great musicians. For example, Oscar Pettiford, was a fantastic bass player from Okmulgee, Oklahoma , who made tremendous contributions to this music, although these contributions are rarely acknowledged in proportion to their importance. Both Muskogee and Okmulgee are in the eastern part of Oklahoma , just south of the Kansas City metropolitan area, so this area of the country was a hotbed of activity during the 20s, 30s and 40s.


The slickness of the rhythmic concept in this example is striking. There are several clave-like rhythms where Parker plays in groups of 3 pitches, which tends to produce shifting rhythmic patterns. Overall Bird had a very rhythmic conception, even in his formative years, and it was this conception that most contributed to the change in the direction of the music during that time. Consider this statement by Dizzy Gillespie:




I guess Charlie Parker and I had a meeting of the minds, because both of us inspired each other. There were so many things that Charlie Parker did well, it's hard to say exactly how he influenced me. I know he had nothing to do with my playing the trumpet, and I think I was a little more advanced, harmonically, than he was. But rhythmically he was quite advanced, with setting up the phrase and how you got from one note to the other. How you get from one note to the other really makes the difference. Charlie Parker heard rhythm and rhythmic patterns differently, and after we had started playing, together, I began to play, rhythmically, more like him. In that sense he influenced me, and all of us, because what makes the style is not what you play but how you play it. (From Giant Steps: Bebop and The Creators of Modern Jazz 1945-65)



I would like to emphasize here that Charlie Parker's rhythmic contribution amounts to more than just phrasing. Usually people write about triplets, so-called pick-up notes, etc. These perspectives reveal more about the musicologist's academic background than they do about Parker's sensibilities. Rhythm was something that was constantly stressed in the African-American communities; as Dizzy mentions, it was associated with the way and the how something was done. In my opinion, not only was Bird's phrasing important, but also his placement of entire musical sentences and how they balanced each other.




Example C: 52nd Street Theme #218


What I like about this version of "52nd Street Theme" is the form of the first chorus, which sets up the rest of the performance, and this partly illustrates what Dizzy was referring to in his quote. This is a true example of spontaneous composition and how the micro-forms can be very complex. One cannot underestimate the power of developed intuition and insight, when coupled with preparation, logic and talent—and Yard's performance is a clear example of this.


At first listening, the phrases may seem to sound very symmetrical and smooth, yet a cursory observation reveals what at first appear to be random starting and stopping points with no clear balancing points. A more detailed examination exposes a sophisticated natural symmetry. The first antecedent is approximately 3 measures long, answered by what feels like a 5-measure consequent. This division of an approximately 8-measure space into 3 and 5 measures is something that has been discussed throughout history as being related to the proportion of the Golden Mean. Much has been written about this kind of balance on the Internet and in books, so I will not go over it in detail here. However, the linguistic quality is the result of rhythm and melody, and the timing of the phrases and their contour contribute to the effectiveness of the music.


The opening phrase is cryptic in the sense that it creates a lot of motion within a compact contour. There is a lot of doubling back (what we used to call going back for more) that is reminiscent of one of former NBA basketball player's Tim Hardaway's killer crossover moves, and Yard is truly breaking ankles here. The answer in measure 3 contains its own paraphrase, with the phrase in Gbmaj being woven into its answer in Fmaj (a 5-5-4 balance in terms of 8th note pulses) before mutating into another ankle breaking phrase from which Parker eventually achieves escape velocity. The next phrase feels perfectly centered within the second 8 measures, being contained in the internal 4 measures of the 8, however in reality it is shifted forward in time by one beat.


The question-and-answer in the bridge has that same kind of Golden Mean balance, i.e., a 3-5 measure grouping to the phrases. After one of those preacher-like exclamations to begin the last 8, the final phrase has a beautiful and subtle voice-leading device where Bird plays a ghosted Eb (3rd measure after the bridge) which announces a more complex sentence. This phrase also seems to wake Max up, as he becomes much more responsive at this point.


Here Parker's melodic choices are brilliant, seamlessly alternating between diatonicism, voice-leading chromaticism that is very carefully placed, and pentatony. As for the phrasing, Bird's sentences have the quality of someone speaking with a southern accent. If you listen carefully, there is a slight drawl to the phrases, a slightly behind-the-beat drag similar to the way people talk in the south, or in the hood.




1st chorus of "52nd Street Theme #218"





Example D: 52nd Street Theme #214


This version begins in progress, near the end of the 5th measure, but who knows how long Bird had already been playing. I paid a lot of attention to this version of "52nd Street Theme," as it is very intricate with a lot of great interaction. However, I will only briefly comment on each section.


The first chorus has Parker's typical conversation-like phrases. One thing that stands out is the repeated five-note figure that occurs beginning on the 4th beat of the 4th measure of the bridge (0:13 into the performance). What is intriguing is the rhythm, where there is diminution in the amount of time between the phrases. The first phrase begins on the 4th beat of the 4th measure and ends on the 2nd beat of the 5th measure. This is repeated 2 beats later, beginning on the 4th beat of the 5th measure and ending on the 2nd beat of the 6th. Then, as the phase shifts in tonality from the secondary dominant to the dominant, Bird immediately begins the phrase again, this time starting on the 3rd beat of the 6th measure and ending on the 1st beat of the 7th measure. Passages like this always made me feel that Parker was keenly aware of not only melodic target points, but rhythmic target points also, always balancing the starting and ending points so that the phrases, even when seemingly starting in strange places, always fall exactly in balanced proportions. In other words, Bird was very attentive to melodic and rhythmic forms, but as Dizzy mentioned, the real deal is the placement of the phrases.


The second chorus begins with an aborted attempt by Parker to play a typical lick of his that comes from clarinetist Alphonse Picou's variation on the 1901 Porter Steele march "High Society," a phrase that Bird frequently quoted (for example at the start of the second chorus to his famous 1945 "Ko-Ko" performance). It is clear that when playing this phrase Parker's G# key sticks on his saxophone—the bane of all saxophone players. However, Parker quickly unsticks the key, changes directions in midstream, and continues with a flawless execution of his improvisational statement. Two clues help me draw this conclusion. First, he succeeds in playing G# nine beats later in an immediately succeeding phrase (keep in mind this tempo is blazing). Second, while watching the video of the 1952 broadcast of Bird and Diz playing "Hot House," I noticed that Bird had an ability to very rapidly fix problems with his horn, when just before the bridge during the melody he unsticks his octave key, again in mid-flight. When I was first learning this music, I saw many other musicians do this kind of thing, notably the great Chicago tenor saxophonist Von Freeman.


The start of the second 8 also begins with an aborted quote. I'm not sure of the source of the quote (it sounds to me like it's from an etude book), but I have heard Parker play it many times, for example, in performing his blues called "Chi Chi" and in other songs—so I know it should move something like this:



However Yard stumbles a bit and it comes out like this, including the spontaneous recovery, again a demonstration of how fast his mind worked:





Max's response to the phrase in the last eight is again one of those funky dialogs. Max sets up this hip transition with the single snare hit right after Parker's repeated blues exclamation, then two snare drum hits in between Yard's phrases, followed by one of those funky ratios, this time 4 against 6, that is Max's bass drum playing the 4 against the cut time 6 of the beat, again timed to end on the measure before the top. I tend to think of this kind of playing as targeting, a technique where you calculate (using either feel, logic or both) the destination point in time where you want to resolve your rhythm, a kind of rhythmic voice-leading. I alluded to Bird doing something similar above. I also dig the spontaneous counterpoint commentary of one of the listeners during this phrase, which seems to go with what Yard and Max are doing.



The next four choruses keep up the heat, and there is a lot to learn from the various techniques. Some highlights are Bird playing in layers of phrases in 3-beat groupings (0:53), the contrasts of light-to-dark-to-light beginning with the secondary dominant in the bridge at 1:04, the extreme cramming in the bridge at 1:26, the modulating descending octatonic figures (i.e. diminished) at 1:44 (which function as cycles of dominant progressions), the diminution effect in the consequent phrase at 2:12 (somebody in the audience dug it also), the extremely melodic phrase at 2:15, and finally the funky way that Max sets up the fours between Bird and Miles—which Max continues leading into and throughout the fours. The way Max Roach shifts to the hi-hat moving into the fours, and intensifies his interactions with the horn players, also demonstrates his compositional approach to playing spontaneously.


The fours are off the hook, brilliant, beginning with Parker's ultra-melodic opening. The phrase he plays at 2:46 is unusual even by Bird's standards, as it begins in a very dark dominant tonality, progresses to a bright, dominant sound, then anticipates the move to the subdominant with the last tritone. The energy that this phrase generates is resumed at 2:52 (after Miles' statement) with a pair of brilliantly placed ascending tritone progressions, unusual in their rhythm and tonal progression. The rhythm is similar to the 4-against-3 patterns that Max has been executing, where the basic pulse of the song is seen though a different perspective (that of 3 against Bird's 4). And although the tonal implications are too difficult to fully explain here, these 8 tones—Bb-E-Bb-E progressing to B-F-B-F-functionally serve to reverse the normal tonal gravity by approaching the dominant tonality (the G7 matrix) from a 5th below instead of from the normal 5th above. There exists an entire theory based on polarity that can explain this kind of movement (see my website), but here it is enough to say that the naked expression of these tritones permits an ambiguous interpretation. The Bb-E-Bb-E tritone could be seen to be the functional equivalent of the tonal spectrum represented in part by C7, F#7, Gmin6, Dbmin6 (any or all of these dominant chords, and yes, I consider a minor 6th chord as potentially having a dominant function). Likewise the B-F-B-F tritone could be functionally seen as G7, C#7, Dmin6, Abmin6; therefore, the progression represents the fairly dark transition of tonalities in progressions of ascending 5ths, which I associate with lunar energies.




This tritone phrase is a continuation of the tritone ending of Bird's previous phrase. To my ears, Miles does not seem prepared to respond to this statement. Bird is playing in a rapid stream of consciousness manner, where each idea picks up from the last, interspersed with Miles' responses. At 2:59, Yard continues this dark-to-light sound, giving us the third consecutive statement where he appears to be tonally emerging from a dungeon, and it becomes clear that he is on a roll. Even his entrance into the bridge is a continuation of this approach, as he approaches from the dark side, 7 flats or the mode of Gb Mixolydian, and, after a snaking Gdim turn, emerges into the sunlight of F major. This gives us his 4th consecutive lunar progression. Parker ends with a phrase that is a functional reprise of the descending octatonic figures earlier in the performance; however this sentence ends with a rocking melodic progression functioning as dominant-subdominant-dominant. Obviously he was at his creative peak this night.


Reviewer: Steve Coleman


Charlie Parker: 52nd Street Theme #275, #238, #218, #214


Track: 52nd Street Theme #275, #238, #218, #214


Artist: Charlie Parker (alto sax)


CD: The Complete Benedetti Recordings of Charlie Parker, Three Deuces and Onyx Club

(Mosaic 129)


Musicians: Charlie Parker (alto sax), Miles Davis (trumpet), Tommy Potter (bass), Max Roach (drums), Duke Jordan (piano).

Composed by Thelonious Monk.


Recorded: New York, July 1948



Die verschiedenen Auftritte von Parker, die der Saxofonist Dean Benedetti aufnahm, demonstrieren die Kombination von Lockerheit und Festigkeit dieser speziellen Band, welche ich als Birds effektivste Working-Band betrachte. Ich hörte von diesen Aufnahmen, bevor mir bekannt wurde, dass sie tatsächlich existieren, und ich hörte sogar einige von ihnen, bevor dieses Box-Set herauskam. Daher war es ein echtes Vergnügen, schließlich die gesamte Sammlung zu hören. Aus ökonomischen Gründen nahm Benedetti gewöhnlich nur die Soli von Parker auf und nicht die der anderen Musiker, sodass diese Aufnahmen ziemlich bruchstückhaft sind. Außerdem ist die Klang-Qualität häufig schlecht. Das sind keine Aufnahmen, an denen Audiophile Gefallen finden. Für Musiker, die diese Musik studieren, ist diese Sammlung jedoch eine Goldmine. Ich vergleiche sie mit dem Finden eines neuen antiken Grabs im Tal der Könige in Ägypten, in Bezug auf die musikalischen Schätze, die sie liefert. 



Beispiel A: 52nd Street Theme #275


Diese Version von Monks Komposition wurde üblicherweise als eine Pausen-Melodie gespielt, als ein Signal dafür, dass der Set demnächst endet. Dieser Take ist wirklich bloß ein Fragment (ähnlich wie ein Fund bei einer archäologischen Ausgrabung), aber Mann, swingt das hart! Wenn Parkers Sax-Solo beginnt, nachdem er zum Publikum sprach, legt sich die Band in einen massiven Groove. Jeder antwortet Yard, der Beat ist extrem zurückgelehnt und vermittelt den Eindruck, dass die Band langsamer wird.


Birds Solo in "52nd Street Theme #275":




Es ist offensichtlich, dass dieser Groove die Anwesenden emotional trifft, wie an den verschiedenen Ausrufen zu hören ist. Diese Reaktion von den Leuten liebe ich allgemein an Live-Aufnahmen – zumindest bei Aufnahmen, die vor einem antwortenden Publikum gemacht wurden. Der stete Rhythmus der aufsteigenden spontanen Melodie, die Yard in den eröffnenden 8 Takten spielt, erzeugt Spannung und wird perfekt von der schlängelnden Melodie der zweiten Acht ausgeglichen, mit ihren tanzenden, verschiebenden, Clave-artigen Mustern, die im 11. Takt (bei 0:42) beginnen:



Rhythmus des Clave-artigen Musters bei Takt 11 von "52nd Street Theme #275":



Das demonstriert wiederum die Verwendung von Rhythmen, die Elemente zeigen, die von west-afrikanischen Konzepten erhalten blieben.



Beispiel B: 52nd Street Theme #238


Diese Version ist ebenfalls sehr dynamisch. Ich liebe den freien Raum, den Bird in dieser sehr lockeren Version nutzt. Sofort von Beginn an, wo Parker die Augmentation der Melodie spielt, ist offensichtlich, dass er auf der Spitze seines Spiels ist. Er macht sich nicht einmal die Mühe, die Melodie zu Ende zu führen, sondern legt sofort mit seinem spontanen Statement los. Die Bridge ist wunderschön! Offensichtlich beabsichtigte Parker hier, die Melodie zu spielen, strauchelt aber ein wenig. Er klingt hier jedoch wie Michael Jordan, wenn man meinen Gedanken folgt: Er korrigiert in der Strommitte und wendet seinen Fehltritt in ein schönes melodisches Statement, wo sowohl dem Vordersatz als auch dem Nachsatz derselbe rhythmische Fehltritt vorangestellt wird [(mm 1 and 5 below)], was das ursprüngliche Straucheln zu einem Teil der Form des Statements verwandelt. So wie bei vielen von Birds Konversationen ist die Form des Statements unregelmäßig, macht jedoch im Sinne der Balance in rhythmischer Hinsicht absolut Sinn – eines der Merkmale, die ihn von den meisten seiner Musiker-Kollegen unterscheiden. Auch die vielen alternativen tonalen Pfade und hinausgezögerten Auflösungen (6., 7. und 9. Takt der Bridge) verstärken die Hipness des Statements.


Bridge: 2-Beat-Straucheln – 6-Beat-Vordersatz, 3-Beat-Straucheln – 18 Beat-Nachsatz von "52nd Street Theme #238":




Beginnend bei den zweiten Acht des ersten Chorus des Solos hören wir die Art von geschmeidiger melodischer Stimmführung, die Parker in dieser Musik bekannt gemacht hat.


Zweite Acht, Bridge und letzte Acht von "52nd Street Theme #238":




Diese Arten von klaren und präzisen Statements gab es in der Musik einiger spontaner Komponisten, wie des Tenor-Saxofonisten Don Byas, bereits. Es waren jedoch Parkers dynamische Performances, durch die die meisten Musiker mit diesem Konzept in Berührung kamen – weitgehend dank Birds einzigartiger Phrasierung und avancierter rhythmischer Konzeption. Sowohl Byas als auch Yard kamen vom mittleren Westen und beide hatten diesen mittel-westlichen geheiligten Rhythmus drauf. Byas kam von Muskogee, Oklahoma, und Bird entwickelte seine musikalischen Fähigkeiten in Kansas City, Missouri, obwohl er in Kansas City, Kansas, geboren wurde. Der mittlere Westen brachte viele großartige Musiker hervor. Zum Beispiel war Oscar Pettiford ein fantastischer Bassist aus Okmulgee, Oklahoma, der enorme Beiträge zu dieser Musik machte, auch wenn diese Beiträge selten ihrer Bedeutung entsprechend anerkannt werden. Sowohl Muskogee als auch Okmulgee liegen im östlichen Teil von Oklahoma, genau südlich von der Großstadt-Region Kansas Citys. Somit war diese Gegend des Landes eine Brutstätte für die Aktivität in den 20er, 30er und 40er.


Die Geschicklichkeit des rhythmischen Konzepts in diesem Beispiel ist beeindruckend. Da gibt es mehrere Clave-artige Rhythmen, bei denen Parker in Gruppen von 3 Tonhöhen spielt, die dazu tendieren, sich verschiebende rhythmische Muster hervorzubringen. Insgesamt hatte Bird eine sehr rhythmische Konzeption, sogar bereits in seinen Entwicklungsjahren, und es war diese Konzeption, die am meisten zur Veränderung in der Richtung der damaligen Musik beitrug. Man beachte das folgende Statement von Dizzy Gillespie:


Ich denke, Charlie Parker und ich hatten ein Zusammentreffen unseres Geistes, denn beide inspirierten einander. Es gibt so viele Dinge, die Charlie Parker gut machte, es ist schwer, genau zu sagen, wie er mich beeinflusste. Ich weiß, er hatte nichts mit meinem Trompetenspiel zu schaffen und ich denke, ich war harmonisch ein wenig fortgeschrittener als er. Aber rhythmisch war er sehr fortgeschritten, im Aufbau der Phrasen und wie man von einer Note zur nächsten gelangt. Wie man von einer Note zur nächsten gelangt, das macht echt den Unterschied aus. Charlie Parker hörte den Rhythmus und die rhythmischen Muster anders und nachdem wir begonnen hatten, miteinander zu spielen, begann ich rhythmisch mehr wie er zu spielen. In diesem Sinn beeinflusste er mich und alle von uns, denn was den Stil ausmacht, ist nicht das, was man spielt, sondern wie man es spielt. (aus Giant Steps: Bebop and The Creators of Modern Jazz 1945-65)


Ich möchte hier betonen, dass Charlie Parkers rhythmischer Beitrag mehr umfasst als bloß die Phrasierung. Üblicherweise schreiben die Leute über Triolen, so genannte Auftakt-Noten und so weiter. Diese Perspektiven offenbaren mehr den akademischen Hintergrund der Musikwissenschaftler als Parkers Sensibilitäten. Rhythmus war etwas, das in den afro-amerikanischen Communities ständig betont wurde; er wurde, wie Dizzy erwähnte, mit der Art und wie etwas getan wird assoziiert. Nach meiner Ansicht war nicht nur Birds Phrasierung wichtig, sondern auch sein Platzieren ganzer musikalischer Sätze und wie diese einander ausbalancierten.



Beispiel C: 52nd Street Theme #218


Was ich an dieser Version von „52nd Street Theme“ mag, ist die Form des ersten Chorus, die den Rest der Performance anlegt, und das illustriert zum Teil, was Dizzy in seinem Zitat ansprach. Das ist ein echtes Beispiel für spontane Komposition und wie die Mikro-Formen sehr komplex sein können. Man kann [wohl „darf“] nicht die Kraft einer entwickelten Intuition und Einsicht unterschätzen, wenn sie mit Erarbeitung, Logik und Talent verbunden ist – und Yards Performance ist ein klares Beispiel dafür.


Beim ersten Hören mögen die Phrasen sehr symmetrisch und gleichmäßig erscheinen, allerdings zeigt eine oberflächliche Betrachtung das, was zunächst als zufällige Start- und Haltepunkte ohne klare Balance-Punkte erscheint. Eine detailliertere Untersuchung enthüllt eine raffinierte natürliche Symmetrie. Der erste Vordersatz ist annähernd 3 Takte lang und wird von einer 5 Takte langen Art Nachsatz beantwortet. Diese Unterteilung eines ungefähr 8 Takte langen Zeitraums in 3 und 5 Takte ist etwas, das in der Geschichte stets in Bezug auf die Proportionen des Goldenen Schnitts diskutiert wurde. Über diese Art von Balance wurde im Internet und in Büchern viel geschrieben, sodass ich dazu nicht ins Detail gehen möchte. Die linguistische Qualität ist jedoch das Resultat von Rhythmus und Melodie und das Timing der Phrasen und ihre Kontur tragen zur Effektivität der Musik bei.



Die Eröffnungsphrase ist insofern kryptisch, als sie innerhalb einer kompakten Kontur eine Menge Bewegung erzeugt. Es gibt eine Menge Rück-Verdoppelung (was wir „zurückgehen um mehr“ nannten), die an die Killer-Kreuz-Bewegungen des früheren NBA-Basketballspielers Tim Hardaway erinnern und Yard bricht sich hier wirklich die Knöchel. Die Antwort in Takt 3 enthält ihre eigene Paraphrase, und zwar ist die Phrase in Ges-Dur eingeflochten in ihre Antwort in F-Dur (eine 5-5-4-Balance im Sinne eines Achtel-Noten-Pulses), bevor sie in eine andere Knöchel-brecherische Phrase mutiert, von der aus Parker schließlich kosmische Geschwindigkeit erreicht. Die nächste Phrase erscheint als perfekt innerhalb der zweiten 8 Takte zentriert, ist aber in Wahrheit um einen Beat nach vorne verschoben.


Frage und Antwort in der Bridge haben dieselbe Art von Goldener-Schnitt-Balance, d.h. eine 3-5-Takte-Gruppierung der Phrasen. Nach einer dieser Prediger-artigen Ausrufe zu Beginn der letzten 8 hat die abschließende Phrase ein schönes und subtiles Stimmführungs-Bauelement, wo Bird ein Geister-Es [geisterhafte Note Es] (3. Takt nach der Bridge) spielt, das einen komplexeren Satz ankündigt. Diese Phrase scheint auch Max aufzuwecken, da er an diesem Punkt wesentlich mehr zu antworten beginnt.


Parkers melodische Entscheidungen sind hier brillant und wechseln nahtlos zwischen Diatonismus, stimmführendem Chromatismus, der sehr sorgfältig platziert ist, und Pentatonik. Was die Phrasierung anbelangt, haben Birds Sätze die Qualität von jemandem, der mit einem Südstaaten-Akzent spricht. Wenn man genau hinhört, gibt es da ein leichtes Schleppen [Dehnen] in den Phrasen, ein leichtes Hinter-dem-Beat-Schleppen ähnlich wie die Art, in der Leute im Süden sprechen oder in der Hood [Neighborhood, afro-amerikanische Nachbarschaft].


Erster Chorus von "52nd Street Theme #218":






Beispiel D: 52nd Street Theme #214


Diese Version beginnt mitten im Stück, nahe dem Ende des 5. Takts, aber wer weiß, wie lange Bird bereits gespielt hatte. Ich habe dieser Version viel Aufmerksamkeit geschenkt, da sie kompliziert ist, mit einer Menge großartiger Interaktion. Ich werde jedoch jeden Abschnitt nur kurz kommentieren.


Der erste Chorus hat Parkers typische Konversations-artigen Phrasen. Eine Sache, die heraussticht, ist die wiederholte 5-Noten-Figur, die auf dem 4. Beat des 4. Taktes der Bridge beginnt (0:13 in der Aufnahme). Was faszinierend ist, ist der Rhythmus, in dem es eine Verminderung der Zeitspanne zwischen den Phrasen gibt. Die erste Phrase beginnt auf dem 4. Beat des 4. Taktes und endet auf dem 2. Beat des 5. Taktes. Das wird 2 Beats später wiederholt, beginnend auf dem 4. Beat des 5. Taktes und endend auf dem 2. Beat des 6. Taktes. Wenn die Phase dann in der Tonalität von der Neben-Dominante zur Dominante wechselt, beginnt Bird sofort wieder mit der Phrase, diesmal beginnend auf dem 3. Beat des 6. Taktes und endend auf dem 1. Beat des 7. Taktes. Passagen wie diese vermittelten mir immer den Eindruck, dass Parker nicht nur die melodischen Ziel-Punkte genau im Auge hatte, sondern auch die rhythmischen Zielpunkte und die Start- und End-Punkte ausbalancierte, sodass die Phrasen selbst dann, wenn sie scheinbar an seltsamen Stellen begannen, immer exakt in ausbalancierte Proportionen fielen. In anderen Worten: Bird achtete sehr auf die melodischen und rhythmischen Formen, aber wie Dizzy erwähnte, war das Entscheidende die Platzierung der Phrasen.


Der zweite Chorus beginnt mit einem abgebrochenen Versuch Parkers, einen seiner typischen Licks zu spielen, der von einer Variation des Klarinettisten Alphonse Picou über Porter Steeles Marsch „High Society“ aus 1901 herkommt, einer Phrase, die Bird häufig zitierte (zum Beispiel am Beginn des zweiten Chorus seiner berühmten Aufnahme von „Ko-Ko“ aus 1945). Es ist offensichtlich, dass beim Spielen dieser Phrase Parkers Gis-Klappe seines Saxofons anklebt, der Fluch jedes Saxofon-Spielers. Parker löst die Klappe aber schnell, ändert mitten im Fluss die Richtung und fährt mit einer makellosen Ausführung seiner Improvisation fort. Zwei Anhaltspunkte helfen mir, diese Schlussfolgerung zu ziehen: Erstens gelingt es ihm, das Gis 9 Beats später in einer sofort gelingenden Phrase zu spielen (bedenke, dieses Tempo ist höllisch). Zweitens bemerkte ich beim Ansehen des Videos der TV-Übertragung von Bird und Diz aus 1952, als sie „Hot House“ spielten, dass Bird die Fähigkeit hatte, Probleme mit seinem Horn sehr schnell zu beheben. Er löste knapp vor der Bridge während der Melodie wiederum im Flug seine Oktav-Klappe. Als ich anfangs diese Musik lernte, sah ich viele andere Musiker solche Sachen machen, insbesondere den großartigen Chicagoer Tenor-Saxofonisten Von Freeman.


Der Start der zweiten 8 beginnt ebenfalls mit einem abgebrochenen Zitat. Ich bin mir über die Quelle des Zitats nicht sicher (es klingt für mich, als wäre es aus einem Etüden-Buch), aber ich hab es Parker viele Male spielen gehört, zum Beispiel beim Spielen seines „Chi Chi“ genannten Blues und in anderen Songs. Ich weiß daher, dass es ungefähr in folgender Weise klingen sollte:




Yard stolpert jedoch ein wenig und es kommt ungefähr Folgendes heraus (einschließlich der spontanen Korrektur, wiederum eine Demonstration, wie schnell sein Geist arbeitete):




Maxs Antwort auf die Phrase in der letzten 8 ist wiederum eine dieser funkigen Dialoge. Max erzeugt diesen hippen Übergang mit dem einzelnen Snare-Schlag unmittelbar nach Parkers wiederholtem Blues-Ausruf, dann den zwei Snare-Drum-Schlägen zwischen drinnen in Yards Phrasen, gefolgt von einem dieser funkigen Verhältnisse, dieses Mal 4 gegen 6, das heißt, Maxs Bass-Trommel-Spiel ergibt die 4 gegenüber der Cut-Time-6 des Beats, wiederum so getimet, dass es im Takt vor dem Gipfel [?] endet. Ich neige dazu, diese Art des Spielens als Zielen zu betrachten, eine Technik, bei der man den zeitlichen Ziel-Punkt kalkuliert (indem man entweder Gefühl, Logik oder beides verwendet), - den Punkt, an dem man seinen Rhythmus löst - eine Art von rhythmischer Stimmführung. Ich meinte oben, dass Bird etwas Ähnliches machte. Ich mag auch den spontanen Kontrapunkt-Kommentar eines der Hörer während dieser Phrase, der mit dem verbunden zu sein scheint, was Yard und Max machen.


Die nächsten 4 Chorusse halten die Hitze aufrecht und es gibt da eine Menge von den verschiedenen Techniken zu lernen. Einige Glanzpunkte sind: Birds Spiel in Schichten von Phrasen in 3-Beat-Gruppierungen (0:53); die mit der Neben-Dominante in der Bridge bei 1:04 beginnenden Kontraste von Hell-zu-Dunkel-zu-Hell; das extreme Vollpacken in der Bridge bei 1:26; die modulierenden, absteigenden, oktatonischen Figuren (d.h. vermindert) bei 1:44 (welche als Zyklen von Dominanten-Progressionen fungieren); der Diminutions-Effekt in der Nachsatz-Phrase bei 2:12 (jemand im Publikum mag das ebenfalls); die extrem melodische Phrase bei 2:15; und schließlich die funkige Art, in der Max die Vierer zwischen Bird und Miles aufbaut und die Max fortführt, während er in und durch die Vierer führt. Die Art, wie Max Roach bei der Bewegung in die Vierer zur Hi-Hat wechselt und seine Interaktionen mit den Horn-Spielern intensiviert, demonstriert auch seine kompositorische Herangehensweise beim spontanen Spiel.


Die Vierer sind vom Feinsten, brillant, beginnend mit Parkers ultra-melodischer Eröffnung. Die Phrase, die er bei 2:46 spielt, ist selbst für Birds Maßstäbe außergewöhnlich und beginnt in einer sehr dunklen Dominanten-Tonalität, schreitet zu einem strahlenden Dominanten-Klang fort und nimmt die Bewegung zur Subdominante mit dem letzten Tritonus vorweg. Die Energie, die diese Phrase hervorbringt, wird bei 2:52 (nach Miles Statement) mit einem Paar brillant platzierter aufsteigender Tritonus-Progressionen zusammengefasst. Der Rhythmus ist ähnlich wie das 4-gegen-3-Muster, das Max gespielt hat und bei dem der grundlegende Puls des Songs trotz einer abweichenden Perspektive (der von 3 gegen Birds 4) erkennbar ist. Und obwohl die tonalen Implikationen zu schwierig sind, um hier gänzlich erläutert zu werden, dienen die 8 Töne (Bes-E-Bes-E fortschreitend zu B-F-B-F) funktionell dazu, den normalen tonalen Schwerpunkt durch Annäherung an die Dominanten-Tonalität (G7-Matrix) umzukehren, von einer [5th below] statt von einer normalen [5th above]. Es existiert eine ganze, auf der Polarität basierende Theorie, die diese Art der Bewegung erklären kann (siehe meine Webseite). Hier genügt es jedoch zu sagen, dass der bloße Ausdruck dieser Tritoni eine mehrdeutige Interpretation zulässt. Der Bes-E-Bes-E-Tritonus kann als das funktionale Äquivalent jenes tonalen Spektrums angesehen werden, das zum Teil von C7, Fis-7, G-Moll-6, Des-Moll-6 (einigen oder allen dieser Dominant-Akkorde und ja, nach meiner Auffassung hat ein Moll-6er-Akkord potentiell eine Dominanten-Funktion) repräsentiert wird. Gleichermaßen kann der B-F-B-F-Tritonus funktionell als G7, Cis-7, D-Moll-6, As-6 angesehen werden. Daher repräsentiert die Progression den ziemlich dunklen Übergang der Tonalitäten in Progressionen von aufsteigenden [5ths], welche ich mit Mond-Energien assoziiere.


Diese Tritonus-Phrase ist eine Fortführung des Tritonus-Endes von Birds vorhergehender Phrase. Für meine Ohren scheint Miles nicht gerüstet zu sein, auf dieses Statement zu antworten. Bird spielt in einer Art von  rasantem Bewusstseins-Strom, wo jede Idee an die vorhergehende anknüpft, durchsetzt von Miles Antworten. Bei 2:59 setzt Yard seinen Dunkel-zu-Hell-Sound fort und gibt uns das dritte Nachsatz-Statement, wo er aus einem Verließ aufzutauchen scheint, und es wird klar, dass er eine Glückssträhne hat. Sogar sein Eintritt in die Bridge ist eine Fortsetzung dieser Vorgehensweise, wo er von einer dunklen Seite ([7 flats] oder der Modus von Ges Mixolydian) kommt und nach einer schlängelnden G-vermindert-Wendung in das Sonnenlicht des F-Dur empordringt. Das bringt uns seine [4th consecutive]-Mond-Progression. Parker endet mit einer Phrase, die eine funktionale Reprise der absteigenden oktatonischen Figuren in einem früheren Abschnitt der Performance ist. Dieser Satz endet jedoch mit einer rockigen melodischen Progression, die als Dominante-Subdominante-Dominante wirkt. Offensichtlich war er in dieser Nacht auf seinem kreativen Gipfel.


Rezensent: Steve Coleman




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