Zurück zum Inhaltsverzeichnis von Coleman über Parker        


Charlie Parker: Ornithology (Live at Birdland 1950)


Track: Ornithology


Artist: Charlie Parker (alto sax)


CD: One Night In Birdland (Columbia JG 34808)


Musicians: Charlie Parker (alto sax), Fats Navarro (trumpet), Bud Powell (piano), Curly Russell (bass), Art Blakey (drums).

Composed by Charlie Parker.


Recorded: Birdland, New York, May 15 & 16 1950



I have owned several versions of this exact recording, and almost all of them are technically flawed in one way or another. My most complete version is a CD re-mastered with the help of the excellent drummer Kenny Washington, who pitch-corrected the recording. Also the complete Bud Powell solo is present in this recording, whereas on my original LP edition that I still own, Bud's solo was edited out.



These performances are some of the strongest that I have heard from these participants, but what makes this recording great for me is the fact that they are all performing and interacting together. Blakey provides a totally different kind of drum accompaniment than Max Roach. Nevertheless, Art's driving rhythms are very effective. But it is the front line of Parker, Navarro and Powell that is simply off the hook! Each soloist's performance is beyond words. These cats are truly spontaneous composers at the top of their game, their statements so precise they could have been composed on paper.


The first thing we hear is Bud's meandering intro, very loose as always, which starts harmonically as far away from his D pedal as possible, sliding from Ab major to A minor to Gmaj into Bird's opening statement of the melody. Despite the impression of rubato, Bud is actually playing in time in the intro to the song. It sounds to me like Bud was already playing when the recording was started, as the first sounds we hear are measure 3, beat 3 of an 8-measure intro. At any rate, what we hear from Bud is 51/2 measures (22 beats) before Yard enters.


A book could be written discussing just this one performance, but I'll only point out a few things here. We can learn a lot from the various versions of the spontaneous harmonies that Fats plays at the end of the melody, with the harmonization at the end of the song being different from the one at the beginning.


Fats Navarro's harmony on top staff, at the end of "Ornithology"




It seems to me that Fats' rhythmic conception and feel was the closest to Bird's among the trumpet players of this era. They are rhythmically as one going into the break of Bird's soaring solo. One of my favorite sections of this recording is the woman hollering "Go Baby" right after Parker's break, I even used to call this recording 'Go Baby!'


Fats Navarro's harmony on the top staff, going into Parker's solo on "Ornithology"




Parker's melody right after this exhortation seems to rhythmically answer the woman's voice. Bird seemed to have an intuitive grasp for the connection between musical and nonmusical expressions. Parker once mentioned the connection between music and the utterances of various animals to his band mates in the Jay McShann band on a tour through the Ozarks. His music was full of oblique coded references that could be understood by his colleagues on the bandstand and those musicians in the audience who were privy to this way of communicating. Bird also directly expressed to his last wife, Chan Parker, a desire to use music in a more overtly linguistic fashion, and he mentioned this to many musicians, such as bassist Charles Mingus (Charlie Parker, by Carl Woideck, pp 214-216).




I have an audio interview that Paul Desmond conducted with Charlie Parker, where Bird mentions how telling a story with music was for him the whole point:


CP: There's definitely stories and stories and stories that can be told in the musical idiom, you know. You wouldn't say idiom but it's so hard to describe music other than the basic way to describe it—music is basically melody, harmony, and rhythm. But, I mean, people can do much more with music than that. It can be very descriptive in all kinds of ways, you know, all walks of life. Don't you agree, Paul?




PD: Yeah, and you always do have a story to tell. It's one of the most impressive things about everything I've ever heard of yours.


CP: That's more or less the object. That's what I thought it should be.



Most people take this in a non-literal sense, but I believe that Parker and many other musicians were dead serious when they spoke of telling stories through their music, as demonstrated in the discussion of the composition "Perhaps."


In the first chorus of Ornithology its immediately clear that Bird is a master at shifting the balance of his musical sentences. One example of this is how he sets up a shift in momentum by building expectation with the regularity of the phrases at 0:42 for 4 measures; which is answered at 0:46, where Bird truncates the paraphrase to 2 measures to set up the shifting clave-like phrase at 0:49 (the middle of measure 16 in my example above). This is similar to the technique that Max utilized in the "Ko-Ko" example that I discussed previously. This concept is difficult to explain without showing it in musical form.


I hear the phrase at 0:42 in two distinct sub-sections, antecedent and consequent, in terms of their melodic curves and emphases:


0:42 sub-section 1a (set-up antecedent):





0:44, sub-section 2a ( set-up antecedent consequent):





0:46, sub-section 1b (truncated antecedent):





0:48, sub-section 2b (extended shifting consequent):





clave pattern in above phrase, from the middle of second measure of sub-section 2b (0:49):




The antecedent phrase at 0:42, sub-section 1a, runs continuously into its consequent at sub-section 2a. However, the antecedent phrase at 0:46, sub-section 1b, is interrupted, followed by the extended consequent at sub-section 2b (0:48), in which the rhythmic displacement or shift of emphasis occurs at around 0:49, from the middle of the 3rd measure of sub-section 2b. The phrases at 0:42 (sub-section 1a) and 0:46 (sub-section 1b) are symmetrical in length. The following phrase, which Parker did not play, is what I imagine the consequent at 0:48 (sub-section 2b) could be without the clave-like extension.





But there is even more at work here, and what I suspect is the intuitive reason that the last consequent was extended. The opening phrases of each antecedent are themselves clave-like, in that they contain the same kind of offsetting rhythms (i.e. groups of 3) that are present in clave patterns. These are answered by the extended version of these kinds of rhythms in the consequent of sub-section 2b, at 0:49.



It is this kind of sophisticated rhythmic symmetry in the sentence structure of Parker's music that is often overlooked when analyses of his spontaneous compositions are attempted, but many musicians of this period intuitively grasped it. The structure has an "Able Was I Ere I Saw Elba" form, where the figure at the beginning of these phrases is balanced by the same figure at the end. If you listen to this entire passage as rhythm only, disregarding the pitches, then I think it becomes easier to hear the rhythmic patterns I'm referring to. In an example of one variation of this particular symmetry, the second half of the 3rd chorus (2:01 to 2:08) contains virtually the same antecedent-consequent structure as was played at 0:42, with a response that is balanced in a different way, but that still uses the same clave-like pattern.




[2:01] of "Ornithology"




This approach to balancing rhythmic phrases and the resultant dynamic rhythmic symmetry, are reminiscent of the phrases that tap dancers and drummers use. These devices are constant occurrences in Parker's music, as demonstrated in this song, and Navarro and Powell demonstrate much of the same tendencies. Of course, all of this is occurring so rapidly that there is no such analysis as I am giving here is involved on the part of the musicians. But I do think that these kinds of balances are involved in the feel of the music, and this is what contributes to the music's effect. I believe that the initiated (the musicians who are near Parker's musical level) are the first who are affected, then they transmit the information and influence the musicians just below their level, and so on. The collective impact of these concepts (albeit necessarily in diluted form) eventually gets communicated to the public's ear.



The types of rhythms that Parker plays at 1:05 are similar to things that I've heard drummers from the African Diaspora execute. If you listen to it purely as rhythm, you can imagine a drummer playing exactly the same kind of phrase—in fact, Blakey does play parts of the phrase with Bird, and you can hear Bud stressing the same rhythmic weights, what I call pushing the beat. As with the woman's exclamation at the beginning of his solo, I believe these lightning-fast musical responses were as internalized in Bird's playing as fans' spontaneous responses at sporting events.


At the top of 3rd chorus (1:40), Bird executes one of those tricks that I think he learned from pianist Art Tatum, of turning the form around by starting it 2 beats early. This is not easy for a melodic player to do, as your spontaneous melody has to be strong enough that it suggests the displacement. You can even feel Bird stop to think about what he is about to do before he plays it.


Skipping ahead, after Fats tells his outstanding story and Bud Powell takes an absolutely killin' solo, the two choruses of trading between Parker and Navarro are absolutely hair-raising.



6:09 has one of those crazy cartoon quotes followed by ridiculous cram. Two guitarist friends reminded me that this quote is from the song "Jarabe Tapatío," known in English as the "Mexican Hat Dance." The original form of the melody is:





Fats responds with a similarly shaped answer.


At the top of the second choruses of the horns trading (6:25), Bird plays this modulating tetrachord figure which he subtly changes to match the underlying structure of the song, played in his typically laid-back manner, and the groove is killin':






The antecedent is structured as a Lydian tetrachord, in this case G A B C, with a Bb passing tone added:





However, the consequent contains a Dorian tetrachord, with a B passing tone added:




(Notice that the references to the terms Lydian and Dorian follow the Medieval terminology for these structures, which are based on the top fourth of the Medieval Lydian and Dorian modes, referred to as 'species of the fourth' in Medieval times.)



Both forms of this tetrachord are plentiful in Bird's spontaneous melodies and are among his favorite melodic structures. Even if you did not know the underlying harmonic structure of the song, you could discern the melodic structure by listening to how Bird emphasizes the second pitch from the top of the tetrachord, demonstrating which are the main tones and which are the passing tones. This again shows the importance of rhythm and stress in this music. Also in the consequent, Bird contracts the end of the phrase, again highlighting the structure of the tetrachord. Aurally this subtle change would probably be unnoticed by most listeners, which is the point, as in this case the consequent is really a subtle paraphrase of the antecedent. There is functional symmetry involved here, as technically the beginning of the two phrases contain the same pitches, but the B and Bb change function relative to the two tetrachords. In the first figure (1st measure), B natural is functionally part of the tetrachord and Bb is the passing tone, whereas in the second figure (middle of the 3rd measure) Bb is functionally part of the tetrachord and B natural is the passing tone.


At 6:41 Parker plays another strong clave-like figure, followed by a cram. Finally, I love the spontaneous harmonizing that Bird does on the out head, particularly the melodically symmetrical phase at 7:39, with the Db pickup to the next phrase (well, closer to D-flat than D-natural) being the symmetrical axis of the preceding 10 pitches:






These are just a few examples. There is so much going on in this song that I'll just have to stop talking about it! The main point for me is how much we can learn from these very advanced techniques. So much more is going on than just swinging-however, Bird does that too.


Reviewer: Steve Coleman


Charlie Parker: Ornithology (Live at Birdland 1950)


Track: Ornithology


Artist: Charlie Parker (alto sax)


CD: One Night In Birdland (Columbia JG 34808)


Musicians: Charlie Parker (alto sax), Fats Navarro (trumpet), Bud Powell (piano), Curly Russell (bass), Art Blakey (drums).

Composed by Charlie Parker.


Recorded: Birdland, New York, May 15 & 16 1950



Ich habe mehrere Versionen von genau dieser Aufnahme besessen und fast alle von ihnen waren in der einen oder anderen Weise mangelhaft. Meine vollständigste Version ist eine CD, die mit der Hilfe des exzellenten Schlagzeugers Kenny Washington remastered worden war, der die Aufnahme hinsichtlich der Tonhöhe korrigierte. Auf dieser Aufnahme ist auch das komplette Bud-Powell-Solo enthalten, während auf meiner Original-LP-Edition, die ich immer noch habe, Buds Solo weg-editiert worden war.


Diese Performances sind einige der stärksten, die ich von diesen Mitwirkenden gehört habe, was diese Aufnahme aber für mich großartig macht, ist die Tatsache, dass sie hier alle zusammen spielen und interagieren. Blakey stellt eine völlig andere Art von Schlagzeug-Begleitung bereit als Max Roach. Nichtsdestoweniger sind Arts treibende Rhythmen sehr effektiv. Es ist aber die Front-Line aus Parker, Navarro und Powell, die einfach vom Feinsten ist! Die Performance jedes Solisten ist hier unbeschreiblich. Diese Meister sind echte spontane Komponisten auf der Spitze ihres Spiels und ihre Statements sind so präzise, als wären sie auf dem Papier komponiert.


Das Erste, was wir hören, ist Buds mäanderndes Intro (wie immer sehr locker), das harmonisch so weit wie möglich von seinem D-Orgelpunkt entfernt beginnt und von As-Dur zu A-Moll, zu G-Dur und in Birds eröffnendes Statement der Melodie gleitet. Trotz des Eindrucks eines Rubatos spielt Bud im Intro des Songs in Wahrheit in Time. Es klingt für mich so, als hätte Bud bereits gespielt, als die Aufnahme gestartet wurde, denn die ersten Sounds, die wir hören, sind Takt 3, Beat 3 von einem 8-Takte-Intros. Jedenfalls sind das, was wir von Bud vor dem Einsteigen Yards hören, 5 ½ Takte (22 Beats).


Allein um diese Performance zu diskutieren, könnte ein Buch geschrieben werden. Ich zeige aber nur ein paar Dinge auf. Wir können von den verschiedenen Versionen der spontanen Harmonien, die Fats am Ende der Melodie spielt, eine Menge lernen, wobei sich die Harmonisierung am Ende des Songs von der am Anfang unterscheidet.


Fats Navarros Harmonie am Ende von „Ornithology“, in den oberen Notenlinien:




Mir scheint, dass Fats mit seiner Konzeption und seinem Gefühl unter den Trompetern dieser Ära Bird am nahesten kam. Wo er in den Break von Birds hochfliegendem Solo geht, waren sie rhythmisch wie eine Person. Einer meiner liebsten Abschnitte dieser Aufnahme ist der, wo die Frau direkt nach Parkers Break „Go Baby“ ruft. Ich habe diese Aufnahme sogar meist „Go Baby“ genannt!


Fats Navarros Harmonie beim Einstieg in Parkers Solo in “Ornithology”, in den obersten Notenlinien:




Parkers Melodie direkt nach dieser Aufforderung scheint rhythmisch der Stimme der Frau zu antworten. Bird schien ein intuitives Fassungsvermögen für die Verbindung zwischen musikalischen und nicht-musikalischen Äußerungen gehabt zu haben. Parker erwähnte einmal auf einer Tour durch die Ozark-Berge gegenüber seinen Band-Kollegen der Jay-McShann-Band die Verbindung zwischen Musik und den Äußerungen verschiedener Tiere. Seine Musik war voller versteckter, verschlüsselter Bezüge, die von Kollegen auf der Bühne und jenen Musikern im Publikum, die in diese Art der Kommunikation eingeweiht waren, verstanden werden konnten. Bird bekundete seiner letzten Frau, Chan Parker, gegenüber ausdrücklich sein Anliegen, Musik in einer offenkundigeren linguistischen Art zu benützen, und er erwähnte das auch vielen Musikern, zum Beispiel Charles Mingus, gegenüber (Charlie Parker, von Carl Woideck, S. 214-216).


Ich habe ein Audio-Interview, das Paul Desmond mit Charlie Parker führte, wo Bird erwähnt, dass das Erzählen einer Geschichte mithilfe der Musik für ihn der entscheidende Punkt ist:


CP: Es gibt definitiv Geschichten und Geschichten und Geschichten, die im musikalischen Idiom erzählt werden können. Du würdest nicht „Idiom“ sagen, aber es ist so schwierig, Musik anders zu beschreiben als auf die elementare Art des Beschreibens – Musik ist grundsätzlich Melodie, Harmonie und Rhythmus. Aber ich meine, Leute können mit der Musik viel mehr machen als das. Sie kann sehr anschaulich sein in allen möglichen Richtungen, in allen [Lebensbezügen oder sozialen Schichten?].  Stimmst du zu, Paul?


PD: Ja, und du hast tatsächlich immer eine Geschichte zu erzählen. Es ist eine der eindrucksvollsten Dinge bei allem, was ich von dir gehört habe.


CP: Das ist mehr oder weniger der Sinn der Sache. Das ist es, was es nach meiner Vorstellung sein soll.



Die meisten Leute verstehen das in einem nicht-wörtlichen Sinn, aber ich glaube, dass Parker und viele andere Musiker es todernst meinten, wenn sie vom Erzählen einer Geschichte durch ihre Musik sprachen, wie in der Diskussion der Komposition „Perhaps“ gezeigt wurde.


Im ersten Chorus von Ornithology ist es sofort klar, dass Bird ein Meister im Verschieben der Balance seiner musikalischen Sätze ist. Ein Beispiel dafür ist, wie er eine Veränderung des Momentums erzeugt, indem er mit der Gleichmäßigkeit der Phrasen bei 0:42 über 4 Takte eine Erwartung aufbaut, welche bei 0:46 beantwortet wird, wo Bird die Paraphrase um 2 Takte abschneidet, um die verschobene Clave-artige Phrase bei 0:49 (Mitte des Taktes 16 in meinem Beispiel oben) zu spielen. Das ist ähnlich wie die Technik, die Max im „Ko-Ko“-Beispiel, das ich zuvor diskutiert habe, einsetzt. Dieses Konzept ist schwierig zu erläutern, ohne es in musikalischer Form zu zeigen.


Ich höre die Phrase bei 0:42 in zwei verschiedenen Unterabschnitten, Vordersatz und Nachsatz, in Bezug auf ihre melodischen Linien und Betonungen:


0:42 Unterabschnitt 1a (Aufbau Vordersatz):





0:44 Unterabschnitt 2a (Aufbau Vordersatz Nachsatz):





0:46 Unterabschnitt 1b (abgeschnittener Vordersatz):





0:48 Unterabschnitt 2b (erweiterter verschiebender Nachsatz):




Clave-Muster in obiger Phrase, ab der Mitte des zweiten Taktes des Unterabschnittes 2b (0:49):




Die Vordersatz-Phrase bei 0:42, Unterabschnitt 1a, läuft durchgehend in ihren Nachsatz im Unterabschnitt 2a hinein. Die Vordersatz-Phrase bei 0:46, Unterabschnitt 1b, wird jedoch unterbrochen und gefolgt von einem verlängerten Nachsatz im Unterabschnitt 2b (0:48), in dem die rhythmische Verlagerung oder Verschiebung der Betonung um 0:49 auftritt, ab der Mitte des 3. Takts des Unterabschnittes 2b. Die Phrasen bei 0:42 (Unterabschnitt 1a) und bei 0:46 (Unterabschnitt 1b) sind in der Länge symmetrisch. Die nachfolgende Phrase, die Parker nicht spielt, ist das, was nach meiner Vorstellung der Nachsatz bei 0:48 (Unterabschnitt 2b) ohne die Clave-artige Verlängerung gewesen wäre:




Aber es geht hier sogar noch mehr vor sich, denn ich vermute, dass der intuitive Grund für die Verlängerung des letzten Nachsatzes folgender war: Die Eröffnungs-Phrasen jedes Vordersatzes sind selbst insofern Clave-artig, als sie dieselbe Art von versetzenden Rhythmen (d.h. Dreier-Gruppen) haben, die in den Clave-Mustern enthalten sind. Diese werden von der verlängerten Version dieser Art von Rhythmen im Nachsatz des Unterabschnittes 2b, bei 0:49, beantwortet.


Es ist diese Art von verfeinerter rhythmischer Symmetrie in den Satz-Strukturen von Parkers Musik, die oft übersehen wird, wenn Analysen seiner spontanen Kompositionen versucht werden. Doch viele Musiker dieser Periode erfassten sie intuitiv. Die Struktur hat eine „Fähig war ich, ehe ich Elba sah“-Form [bekanntestes Palindrom in Englisch, d.i. eine Zeichenkette, die von vorn und von hinten gelesen gleich bleibt], wo die Figur am Anfang dieser Phrasen von derselben Figur am Ende ausbalanciert wird. Wenn man diese gesamte Passage nur als Rhythmus hört, die Tonhöhen also außer Acht lässt, dann wird es leichter, die rhythmischen Muster zu hören, von denen ich spreche. Eine Beispiel für eine Variation dieser speziellen Symmetrie: Die zweite Hälfte des dritten Chorus (2:01 bis 2:08) enthält praktisch dieselbe Vordersatz-Nachsatz-Struktur, wie sie bei 0:42 gespielt wurde, mit einer  Antwort, die in einer anderen Weise ausbalanciert wird, aber ebenfalls unter Verwendung desselben Clave-artigen Musters.


[2:01] von "Ornithology":




Diese Methode des rhythmischen Ausbalancierens von Phrasen und die resultierende dynamische, rhythmische Symmetrie erinnern an die Phrasen, die Stepp-Tänzer und Schlagzeuger benutzen. Diese Bauelemente treten in Parkers Musik ständig auf, wie dieser Song zeigt, und Navarro und Powell zeigen ebenfalls viel von diesen Tendenzen. Gewiss, all das geschieht so rasch, dass so eine Analyse, wie ich sie hier vornehme, nicht von den Musikern selbst eingesetzt wird. Aber ich bin davon überzeugt, dass diese Arten von Balance im Gefühl der Musik vorhanden sind und dass das zur Wirkung der Musik beiträgt. Ich glaube, dass die Eingeweihten (die Musiker, die nahe an Parkers Niveau sind) die ersten sind, die davon beeindruckt werden. Sie leiten die Information und den Einfluss an die Musiker weiter, die gleich unter ihrem Niveau sind, und so weiter. Die kollektive Wirkung dieser Konzepte wird schließlich an das Ohr des Publikums übermittelt (wenn auch notwendigerweise in verdünnter Form).


Die Arten von Rhythmen, die Parker bei 1:05 spielt, sind ähnlich wie die Sachen, die ich von Schlagzeugern der afrikanischen Diaspora gehört habe. Wenn man sie nur als Rhythmus hört, kann man sich einen Schlagzeuger vorstellen, der genau dieselbe Art von Phrase spielt – Blakey spielt tatsächlich Teile der Phrase mit Bird und man kann Bud hören, wie er dieselben rhythmischen Gewichtungen hervorhebt, was ich „den Beat pushen“ nenne. Zum Ausruf der Frau zu Beginn seines Solos glaube ich, dass diese blitzschnellen musikalischen Reaktionen in Birds Spiel wie internalisiert waren, wie die spontanen Reaktionen von Fans bei Sport-Ereignissen.


Zu Beginn des 3. Chorus (1:40) führt Bird einen dieser Tricks aus, von denen ich glaube, dass er sie vom Pianisten Art Tatum gelernt hat: das Umdrehen der Form durch einen um 2 Beats früheren Beginn. Das ist für einen melodischen Spieler nicht leicht, da deine spontane Melodie stark genug sein muss, damit sie die Verlagerung suggeriert. Man kann sogar spüren, wie Bird stoppt, um nachzudenken, was er machen möchte, bevor er sie spielt.


Um weiter zu springen: Nachdem Fats seine hervorragende Geschichte erzählt hat und Bud Powell ein absolut mörderisches Solo gespielt hat, sind die zwei Chorusse des Austausches zwischen Parker und Navarro absolut haarsträubend [im positiven Sinn!].


6:09 enthält eines dieser verrückten Zeichentrickfilm-Zitate, gefolgt von einem albernem [Cram; mit Tönen vollgestopfte Phrase]. Zwei Gitarristen-Freunde erinnerten mich daran, dass dieses Zitat vom Song „Jarabe Tapatío“ stammt, der im Englischen als „Mexikanischer-Hut-Tanz“ bekannt ist. Die Original-Form der Melodie ist:




Fats reagiert mit einer ähnlich gestalteten Antwort.


Zu Beginn der 2. Chorusse des Bläser-Tradings [Austauschens] (6:25) spielt Bird diese modulierende Tetrachord-Figur, die er subtil verändert, um sie der zugrundeliegenden Struktur des Songs anzupassen, - in seiner typischen zurückgelehnten Art gespielt und der Groove ist mörderisch:




Der Vordersatz ist als ein lydischer Tetrachord strukturiert, in diesem Fall G A B C, mit einem zusätzlichen B-Durchgangston:




Der Nachsatz enthält jedoch einen dorischen Tetrachord mit einem zusätzlichen H-Durchgangston:




(Beachte, dass die Bezugnahme auf die Begriffe „lydisch“ und „dorisch“ der mittelalterlichen Terminologie für diese Strukturen folgt, die auf der obersten Quarte der mittelalterlichen lydischen und dorischen Modi beruhen, in mittelalterlichen Zeiten als „Gattung der Quarte“ bezeichnet.)


Beide Formen dieses Tetrachords kommen in Birds spontanen Melodien reichlich vor und zählen zu seinen Lieblings-Melodie-Strukturen. Selbst wenn man die zugrundeliegende harmonische Struktur des Songs nicht kennt, kann man die melodische Struktur erkennen, indem man hört, wie Bird die zweite Tonhöhe des Tetrachords von oben betont und dadurch zeigt, welche die Haupt-Töne und welche die Durchgangstöne sind. Das zeigt wiederum die Wichtigkeit des Rhythmus und der Betonung in dieser Musik. Auch im Nachsatz verkürzt Bird das Ende der Phrase und betont wiederum die Struktur des Tetrachords. Akustisch würde diese subtile Änderung wahrscheinlich von den meisten Hörern unbemerkt bleiben und darauf kommt es an, denn in diesem Fall ist der Nachsatz eine echt subtile Paraphrase des Vordersatzes. Es ist hier eine funktionelle Symmetrie involviert, denn in technischer Hinsicht enthält der Beginn der beiden Phrasen dieselben Tonhöhen, aber das H und B wechseln die Funktion entsprechend der zwei Tetrachorde. In der ersten Figur (1. Takt) ist das H funktionell Teil des Tetrachords und B ist der Durchgangston, während in der zweiten Figur (Mitte des 3. Takts) B funktionell Teil des Tetrachords ist und H der Durchgangston ist.



Bei 6:41 spielt Parker eine weitere starke Clave-artige Figur, gefolgt von einem [Cram; mit Tönen vollgestopfte Phrase]. Schließlich liebe ich die spontane Harmonisierung, die Bird im Thema am Ende macht, und zwar besonders die melodisch symmetrische Phrase bei 7:39, wobei der Des-Auftakt zur nächsten Phrase (mehr ein vermindertes D als ein reines D) die Symmetrie-Achse der vorangehenden 10 Tonhöhen ist:





Das sind bloß ein paar Beispiele. Da läuft so viel ab in diesem Song, dass ich einfach aufhören muss, darüber zu reden! Der Haupt-Punkt ist für mich, wie viel wir von diesen hochentwickelten Techniken lernen können. Es läuft so viel mehr ab als nur zu swingen – Bird tut aber auch das.



Rezensent: Steve Coleman


Zurück zum Inhaltsverzeichnis von Coleman über Parker



Kontakt / Offenlegung