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Interview, 2000

An Interview of Steve Coleman conducted by Johannes Volz at the University of California at Berkeley1)
Eigene Übersetzung

 

Interviewer:   Steve, Du hast oft gesagt, dass das Ziel Deiner Musik ist, das Leben auszudrücken. Du hast auch erklärt, dass Momente eines Durchbruches eintreten, wenn Du Brücken zwischen Philosophie und Musik findest. Welche Art von philosophischen Einsichten meinst Du?

Steve Coleman: Es sind viele verschiedene Dinge auf vielen verschiedenen Ebenen. Wenn ich ein Beispiel gebe, dann erweckt das den Anschein, dass es genau das ist, aber es ist nicht genau das. Für mich beginnt es auf einer spirituellen Ebene und dann entwickelt es sich hinunter bis zu technischen Dingen. Alles, was ich in der Natur sehe, betrachte ich als heilig. Nicht in einem religiösen Sinn, sondern in einem schwer beschreibbaren Sinn. Für mich kommen das Leben und die natürlichen Prozesse von etwas jenseits von uns, das auch das ist, was uns hervorbringt – was immer man glaubt, dass es ist. In diesem Sinne sind für mich die verschiedenen Prozesse des Lebens alles Dinge, die studiert und ausgedrückt werden können. So sprichst Du wirklich über alles. Es gibt sehr viele verschiedene Dinge, die mich interessieren, und ich versuche, das durch meine Musik auszudrücken - manchmal in einer sehr spezifischen Weise, manchmal in einer allgemeinen Weise. Denn die Prinzipien, die ich am Werk sehe, sind wirklich ähnlich wie das, was ich in anderen Bereichen sehe. Wenn ich zum Beispiel die Wolken am Himmel beobachte und die verschiedenen Schichten betrachte und wie sie sich in verschiedene Richtungen bewegen, so ist das für mich eine sehr musikalische Art von Analogie. Ich sehe darin Musik wie eben auch in den Kreisläufen der verschiedenen Planeten. Ich sehe Musik, wenn ich ein Wespennest oder ein Vogel-Flug-Muster betrachte. All das ist für mich wie Musik. Aber um das auszudrücken, braucht es ein wenig mehr als Inspiration. Es braucht Studium und einiges Wissen über diese Dinge, zumindest auf einer Einführungs-Ebene. Jedes dieser Dinge ist so tief, wie man gehen möchte. Ich meine, die Menge an Informationen, die man heranziehen kann, ist unbegrenzt, wenn man das Universum betrachtet oder die Welt als Ganzes. Wenn man die Musik aber nur als Töne und Rhythmen sieht, dann begrenzt man sich auf eine bestimmte Sache.

Interviewer: Deine hauptsächliche Denkungsweise scheint auf ägyptischer Philosophie zu beruhen. Wie ist das zustande gekommen?

SC: Ursprünglich entstand mein Interesse daran durch das Hören der Musik von John Coltrane. Zunächst dachte ich, ich sei verrückt, denn wo ist eine Verbindung zwischen John Coltrane und dem alten Ägypten? Aber als ich seine Improvisationen an einem bestimmten Punkt meiner Entwicklung hörte, sah ich alle Arten von Dingen vor mir, von denen ich dachte, sie seien alt-ägyptisch - Hieroglyphen und verschiedene Dinge, Bilder – und so gab es nur zwei Möglichkeiten: Entweder ich bin verrückt (was leicht sein hätte können) oder es ist etwas daran. Und wenn etwas daran ist … Ich mein, ich wusste einiges über John Coltrane, aber nichts über Ägypten. Deshalb sagte ich mir, der einzige Weg, es herauszufinden, ist, etwas über das alte Ägypten zu lernen und zu sehen, ob eine Verbindung besteht. Ich war allerdings irgendwie besorgt, denn ich wusste, wenn ich dieses Tor öffne, wird es darin riesig sein. Aber ich sagte mir: Gut, dazu bin ich ja da. Interessanterweise traf ich diesen Typen, der sich kemetischer [alt-ägyptischer] Astrologe nennt. Ich fragte ihn, ohne meine Geschichte zu erzählen: „Wie bist Du zu diesen Studien gekommen?“, und er sagte, ebenfalls durch das Hören der Musik von John Coltrane. Als ich das hörte, war ich echt schockiert, denn dieser Typ ist nicht einmal ein Musiker und er versteht nicht einmal die Musik von John Coltrane, er erhielt einfach eine Art von Schwingungen.

Interviewer: Deine musikalische Sprache scheint weitgehend Symbole zu verwenden …

SC: … Ja, aber das gilt für jede Musik. Die Leute mögen über sie nicht als Symbole denken, aber geschriebene Musik ist Symbole und alles an ihr ist symbolisch.

Interviewer: Welche Rolle spielen diese Symbole in Deinem Kompositions-Prozess? Beginnst Du zum Beispiel mit einer bestimmten Gegebenheit oder einer Kraft der Natur, die Du ausdrücken willst, und siehst dann, welches Symbol dem entspricht, zum Beispiel ein bestimmtes Zahlenverhältnis …

SC: … Ja, so in der Art - nicht unbedingt mathematisch, aber so in der Art. Das Symbol fungiert als eine Art Übersetzer zwischen dem, was im Grunde genommen ein abstrakter Gedanke ist, der nicht in Worte gefasst werden kann, und der Musik selbst, die man ebenfalls nicht in Worte fassen kann. Deshalb ist für mich die Musik die perfekte Sprache dafür, denn sie ist in erster Linie eine symbolische Sprache. Ich meine, wenn ich etwas spiele, gibt es keine Garantie, dass jemand erkennt, was ich meine. Es ist nicht so, als würde ich sagen: „Geh in’s Geschäft und kauf mir ein Cola!“ Es ist nicht ganz das selbe. Musik ist eine symbolische Sprache und das macht sie zu einem perfekten Werkzeug für diese Art des Ausdrucks. Aber es ist die Struktur der Musik und die Art wie sie ausgedrückt wird, was ein anderes Symbol vermittelt. Deshalb … ja … Es ist die Sache, die ich ausdrücken will, die zuerst kommt, und dann geht es um das passende Symbol. Und ich studiere ständig symbolische Arten des Denkens, um bessere Wege, das auszudrücken, zu finden. Und ich studiere auch ständig Musik, um bessere Wege der Musik, das auszudrücken, zu finden, sodass die Symbole mehr und mehr an das herankommen, was meine ursprüngliche Idee darstellt. Mein Ziel ist es, eine symbolische Sprache zu haben, die so stark ist, dass jemand, der sie hört, ohne mit ihr vertraut zu sein, dennoch ein Gefühl oder eine Schwingung von der beabsichtigten Botschaft erhält. Wenn man das erreicht, dann sind die Symbole für mich sehr stark.

Interviewer: Du hast gesagt, dass “die verschiedenen Richtungen oder Dialekte der Black-Music eine gemeinsame Verbindung oder Verknüpfung haben, die sie zu EINER Musik machen“. Dem entspricht Dein Projekt „The Sign and the Seal“, bei dem Du eine afro-kubanische Gruppe mit Deiner „Mystic Rhythm Society“ - einer Gruppe, an der ein Rapper beteiligt ist – verbunden hast. Ist diese Betonung des afrikanischen Ursprungs der „verschiedenen Dialekte“ hauptsächlich philosophisch oder auch politisch?

SC: Es ist immer das Politische da. Sobald man mit anderen Leuten in Beziehung tritt, ist das Politik. Politik ist die Beziehung der Leute und der Gruppen von Leuten. Und ja, in meiner Musik befasse ich mich mit Politik. Das heißt nicht, dass ich in meiner Musik bewusst über eine Regierungs-Situation spreche, was die meisten Leute unter Politik verstehen. Aber meine Musik beschäftigt sich ständig mit sozialen Fragen. Hauptsächlich befasse ich mich einfach mit meiner Erfahrung. Dass es eine Vorrangstellung der Dinge gibt, die sich auf afro-amerikanische und afrikanische Dinge beziehen, ergibt sich daraus, wer ich bin. So einfach ist das. Wenn ich von Island wäre, wäre das anders.

Interviewer: Du hast einmal erwähnt, dass Du einen gewissen Rhythmus bei Afro-Amerikaner, die in Großstädten leben, feststellst, egal ob sie Basketball oder Musik spielen. Würdest Du sagen, dass es einen eigenen, essentiell „schwarzen“ Sound in der Musik gibt?

SC: Ich denke, es gibt in jeder Gruppe von Leuten eine vorherrschende Charakteristik. Das gilt nicht nur für „schwarze“ Leute. Das heißt jetzt nicht, dass jede einzelne Person dieser Gruppe diese Charakteristik hat oder dass jemand von einer anderen Gruppe nicht einiges von dieser Charakteristik haben kann. Ich spreche hier in einem sehr allgemeinen Sinn. Es gibt immer Ausnahmen zu allem. Bei vielen Leuten, vielen Dingen gibt es stets viele Ausnahmen. Das ist etwas, das ich generell beobachtet und erlebt habe. Ich sehe das immer wieder und ich halte das, was ich immer wieder sehe, für wahr. Zunächst habe ich über so etwas überhaupt nicht nachgedacht, denn alle um mich herum waren „schwarz“, und ich dachte einfach, dass alle Dinge so wären. Aber nachdem ich 17, 18 geworden war, ich zu reisen begann und unter andere Leute kam, stellte ich einen Fehler in meiner Annahme fest. Als ich dann begann, nach Afrika und Brasilien zu reisen, traf ich “schwarze” Leute an anderen Orten und ich begann zu sehen, dass es da ein gewisses Element auch bei den anderen „schwarzen“ Leuten gab. Es wird ein wenig anders ausgedrückt, aber es gibt da ein gewisses Element. Als wir z.B. mit den Afro-Kubanern zusammenarbeiteten, war es dieses Element, das alles miteinander verband. Es war diese Sache, die wir von einander verstehen konnten, obwohl wir nichts voneinander wussten. Und als ich zum ersten Mal nach Kuba reiste, hab ich auch über ihre Musik nicht viel gewusst. Aber ich konnte dieses Element hören. Und als ich mit ihnen sprach, konnten sie dieses Element in meiner Musik hören. Sie verstanden nicht alles, was ich mache, aber sie hörten eine gewisse Sache, eine gewisse Eigenart oder so etwas. Wenn ich mit einem kubanischen Typen einen Rhythmus schuf, der mir nicht hip vorkam, dann dachte der Typ genauso, empfand es genauso, aus fast den gleichen Gründen – sobald wir darüber zu sprechen begannen. - Ich hab hingegen mit anderen Leuten andere Erfahrungen gemacht. Nicht, dass es schlecht wäre, sondern einfach anders. Als ich ursprünglich zu spielen anfing, sagten mir das ältere „schwarze“ Musiker von Anfang an. Aber ich sagte: „Okay, es mag so sein, aber ich muss es selbst erfahren und selbst beurteilen“. Ich ging sogar soweit, dass ich in Chicago in die North Side ging und dort eine zur Gänze „weiße“ Band beschäftigte. Und das waren wirklich gute Musiker. Ich wollte aber jenseits des Könnens sehen, wie das hier läuft, inwiefern Unterschiede bestehen oder was auch immer. Der Bassist, der Trompeter, der Schlagzeuger … wir waren alle Amerikaner und wir waren alle von der selben Stadt, aber wir hatten eine sehr unterschiedliche kulturelle Ausrichtung - nicht nur politisch, sondern in der Art, wie wir Dinge hörten und empfanden. In anderen Worten: Ich weiß, dass da für mich ein Unterschied besteht. Jemand anderer hört das vielleicht nicht. Dieser Unterschied betrifft mehr als Musik, denn Rhythmus ist nicht einfach Musik. Rhythmus zieht sich durch das ganze Leben, durch alles. Rhythmus ist, wie man geht, wie man spricht, wie man denkt.

Interviewer: Anfang dieses Jahres hast Du hier in Berkeley eine Stelle angenommen, um zu forschen und Improvisation zu lehren. Und Du hast zu den üblichen Methoden, mit denen das gelehrt wird, was als „Jazz“ bezeichnet wird, Bedenken geäußert. Worin siehst Du das Hauptproblem beim institutionalisierten Jazz-Unterricht?

SC: Das Hauptproblem ist der Unterricht, nicht unbedingt der Jazz-Unterricht. Das Problem mit dem so genannten Jazz-Unterricht ist, dass er in die Fußstapfen des Unterrichts tritt. Das wahre Problem ist für mich das – mangels eines besseren Wortes – westliche Unterrichts-System. Ich meine, ich wüsste nicht, was Unterricht in diesem Land anderes wäre als Belehrung. Es ist eine Art Belehrung, um in eine Art des Denkens einzutreten. Und wie erfolgreich man im Unterrichtssystem ist, hängt davon ab, wie sehr man diese Art des Denkens annimmt. Wenn man das Spiel beherrscht, dann bekommt man gute Noten. Wenn man aber ein sehr unabhängiger Denker ist, jemand wie Albert Einstein, dann gelingt einem das nicht besonders. Denn man wird dann seine eigenen Ideen haben und das ist nicht das, worauf es ankommt. Der große Unterschied zu der Art, wie diese Musik nach meiner Auffassung gelehrt werden sollte, besteht darin, dass es um deine eigenen Ideen gehen sollte, denn in dieser Musik geht es tatsächlich um deine eigenen Ideen. Es geht nicht darum, irgendwelche Antworten auswendig zu lernen. Nun, es braucht in gewissem Maße auch das. Ich würde aber nie jemandem sagen, wie er zu spielen hat oder in welchem Stil er zu spielen hat oder wie er ihn zu verwenden hat. In meiner Klasse gibt es eine Menge unterschiedlicher Leute, die eine Menge unterschiedlicher Musik-Stile spielen. Und die Dinge, über die ich im Unterricht spreche, sind auf alle Arten von Musik anwendbar, wenn sie sie auf eine höhere Ebene bringen. Irgendein Typ, der sich einfach hinsetzen und Folk-Gitarre spielen will und der nicht sehr viel über die Struktur der Musik weiß, kann das Zeug möglicherweise nicht auf eine höhere Ebene bringen. Das heißt aber keineswegs, dass man nicht ein Folk-Gitarrist sein und doch über Musik Bescheid wissen kann. Es gibt einige Musiker, die so genannten Jazz spielen und nichts wissen wollen. Es gibt auch solche klassischen Musiker. Andererseits gibt es Leute, die eine Menge wissen wollen. Nimm jemanden wie Joni Mitchell. Sie macht grundsätzlich Folk-Musik, aber sie weiß über Musik Bescheid. So gibt es einige Dinge, von denen ich meine, dass man sie lernen sollte. Was man mit diesem rohen Material dann aber tut, ist der Punkt, wo die kreative Sache ins Spiel kommt. Ich denke also, es ist bis zu einem gewissen Punkt wichtig, sich Informationen, die vorhanden sind, anzueignen, aber es sollte individuelles Denken und Kreativität meines Erachtens immer gefördert werden. Und das ist es, was in den so genannten Jazz-Unterrichts-Institutionen und im Unterrichts-System nicht gemacht wird, Punkt. Einer der Gründe, warum die Leute in der europäischen, westlichen Kunstmusik nicht mehr improvisieren, ist diese Denkungsart. Sie hatten einmal sehr gute Improvisatoren. Aber heute! Und einer der Gründe für diese Art Kodifizierung, für diese Art Museums-Sache, die ständig weiterläuft und bei der man schließlich Leute hat, die nichts mehr über Improvisation und nichts über die Struktur der Musik wissen … wirklich … außer den Komponisten und sogar von ihnen können die meisten nicht improvisieren. Ich denke, der kreative Prozess ist sehr wichtig. Es ist wichtig, die Tradition zu erlernen, und es ist wichtig, zu wissen, was geschieht, aber es ist auch wichtig, dazu in der Lage zu sein, es zu gestalten und zu machen, was man will.

Interviewer: In einem Interview mit Howard Mandel hast Du behauptet, dass viele afro-amerikanische Improvisatoren, die nach Europa ausgewandert sind, „es verlieren“. Was meinst Du damit?

SC: Wenn ich „es verlieren“ sage, stellt sich zunächst die Frage: was verlieren? Es ist nicht so, dass die ihr Können als Musiker verlieren. Und „es verlieren“ ist ein bisschen zu hart. Sie verlieren einige Aspekte und das ist die Perspektive von Leuten, die hier bleiben. Es ist einfach der Prozess der Osmose. Man ist in einer gewissen Situation. Und wenn man in dieser Situation lang genug ist, dann beginnt man einiges vom Charakteristischen dieser Situation anzunehmen. Und andere Leute um dich herum werden beginnen, einiges von deiner Charakteristik anzunehmen. So hat zum Beispiel die Übersiedlung von Oscar Pettiford nach Dänemark bewirkt, dass Dänemark heute sehr gute Bassisten hat. Es gibt da eine Art Ketten-Reaktions-Effekt, der über Jahre geht. Er hatte einige Studenten und diese Studenten hatten wiederum einige Studenten und das allgemeine Niveau begann zu steigen. Und so hatte er eine Wirkung. Aber man kann sicher sein, dass sie auch eine Wirkung auf ihn hatten. Wenn ich sage „etwas verlieren“, dann denke ich, ich sollte besser sagen, dass ein Austausch erfolgt. Lass es mich so sagen: Wenn ein Musiker die ganze Zeit in Harlem verbringt, dann hat er einen gewissen Austausch im alltäglichen Leben. Wenn dieser Musiker auf einmal nach Amsterdam geht, beginnt sofort ein anderer Austausch. Es ist eine andere Kultur, ein anderer Ort, er muss sich mit anderen Dingen befassen und ich sage einfach, dass ich diese Unterschiede festgestellt habe. Wenn ich Typen gesehen habe, die seit 20 Jahren in Paris lebten, dann habe ich diese Unterschiede gesehen. Menschen sind soziale Kreaturen und es macht einen Unterschied aus, mit wem man beisammen ist. Wenn ich nicht dort aufgewachsen wäre, wo ich aufgewachsen bin, wäre ich nicht so, wie ich bin. Wenn man ein Baby von Kenya nimmt und in Schweden aufzieht, dann wird das grundlegende Unterschiede zu einem Aufwachsen in Kenya ergeben. Aber es wird auch einige angeborene Dinge in ihm geben. Ich glaube auch an eine angestammte Erinnerung und Dinge, die durch Gene weitergegeben werden: Es wird auch etwas in ihm sein, das gegenüber den anderen schwedischen Leuten unterschiedlich ist, denn zunächst hat es eine starke Art Abstammungs-Einfluss oder Wesenszug, der aus Kenya kommt. Er wird sich dessen aber vielleicht nie bewusst – für ihn ist er Schwede. Es gibt also eine Art ursprüngliche Sache, die tief in einem ist und dann gibt es die Bewusstseins-Ebene der Dinge, die sich abspielen, und ich denke, es ist diese Bewusstseins-Ebene, die ein bisschen abgeändert wird. Das ist alles, was ich sage.

 

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  1. Das Original wurde auf Steve Colemans Internetseite durch ein anderes Interview ersetzt. Internet-Adresse des Originals in einem Archiv: https://web.archive.org/web/20060307184238/http://www.m-base.com:80/interview_volz.html

 

 

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