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Vijay Iyer über das Titel-Stück des Albums Drop Kick von Steve Coleman and Five Elements

Übersetzung eines Auszuges aus Vijay Iyers Artikel Steve Coleman, M-Base, and Music Collectivism, Part 4. M-Base: Some musical elaborations, ca. 1995/961)
Eigene Übersetzung

 

Das stark von west-afrikanischen Konzepten beeinflusste Stück ist eine Studie in rhythmischer Vielfalt. Sein Rückgrat ist eine feststehende rhythmische 6-Beat-Gruppe, gespielt von Bass und Schlagzeug. Die Mehrzahl der Akzente ist – so wie es in vielen aus Afrika abgeleiteten Musikarten üblich ist – gegenüber dem Haupt-Beat versetzt. (Tatsächlich ist die Wirkung dieser Versetzung so stark, dass der Haupt-Puls bei beiläufigem Hören um einen halben Beat neben seiner wirklichen Lage wahrgenommen wird. Dies wird jedoch durch aufmerksame Wahrnehmung der anderen ineinander verzahnten Teile und durch Colemans Improvisationen korrigiert.) Der Schlagzeug-Part besteht aus genau den Drei-Vierteln eines bekannten Beats eines James-Brown-Songs, in dem der Haupt-Puls kein Mysterium ist. Darüber werden 3 weitere feststehende rhythmische Gruppierungen gelegt: eine 9-Beat-Linie der Gitarre, die den Haupt-Puls akzentuiert, ein 5-Beat-Part des Klaviers und ein 5-Beat-Part von 2 Saxofonen (overdubbed). All diese feststehenden Parts treten schrittweise hinzu und bleiben das ganze Stück hindurch ziemlich konstant (mit einigen improvisierten Ausschmückungen). Die gesamte Form, die in ähnlicher Weise zirkuliert wie eine typische Jazz-Song-Form, ist 5 Sechs-Beat-Takte lang, von denen 2 zeitweise vom Haupt-Thema belegt werden. Die Form könnte auch als 6 Fünf-Beat-Takte betrachtet werden, was die Betonung der Vielfalt der Perspektiven verstärkt.

Die Form kann sowohl ausgesprochen einfach erscheinen als auch erstaunlich kompliziert. Man kann das Stück als einen simplen Groove mit statischer Organisation der Tonlage wahrnehmen und das rhythmische Zusammenspiel zwischen den verschiedenen Zyklen außerachtlassen (wie ich es in Gastspielen mit dem Ensemble getan habe – das wird mir jetzt bewusst). Oder man kann stattdessen die gesamte Form in den rhythmischen Abläufen verkörpert hören – die sich entfaltenden Beziehungen zwischen den verschieden langen Rhythmen. Das folgende Zitat von Ladzekpo bietet eine hilfreiche Interpretation, die im Einklang mit dem M-Base-Konzept steht:

Als ich als Kind den üblichen Ablauf der Anlo-Ewe-Erziehung durchlief, wurde häufig mein Mangel an Raffinesse beim Spielen von neuen verfeinerten rhythmischen Kontrasten kritisiert, und zwar als ein Mangel an starkem Gespür für die Zweckbestimmung, mit dem man die Dynamiken der Hindernisse im Leben steuern kann. Wenn man bei einem Beat-Schema mit ungewohnten rhythmischen Kontrasten abblockte, um die Gegensätzlichkeit des Beat-Schemas zu entschärfen, dann wurde das oft streng bestraft – und zwar als ein Ausweichen vor den wirklichen Herausforderungen des Lebens. (Ladzekpo, "Cultural Understanding")

Eine Untersuchung der Saxofon-Improvisationen Colemans zeigt eine erhebliche Menge an Interaktionen mit den verschiedenen Parts, ähnlich wie die Interaktionen der führenden Trommel in einem west-afrikanischen Ensemble mit den feststehenden Parts der anderen Trommeln. Einzelne Beispiele dafür treten in den Takten A5-A6 auf, wo die improvisierten Linien den Rhythmus des Basses widerspiegeln, und in B8 und C2, wo die Phrasierung zu den Saxofon-Hintergrund-Linien antiphonisch [d.h. wie Wechselgesang] ist. Wenn man weiters ein „Minimal-Synkopierungs-Prinzip“ auf seine Phrasierung anwendet, dann findet man, dass der Hauptpuls stärker akzentuiert wird (siehe z.B. A2-A4) als der irreführende Off-Beat-Puls. Zeitweise spielt Coleman jedoch mit der Mehrdeutigkeit des Haupt-Pulses; man höre die Takte A2 und A3, wo die selben akzentuierten G# um einen halben Beat versetzt sind.

Die Tonlage seiner Linien spielt mit der Mehrdeutigkeit der statischen „Tonalität“, die von den anderen Instrumenten errichtet wird. Der Sound kann als F#minor bezeichnet werden, obwohl die am stärksten akzentuierte Bass-Note ein F (oder E#) ist, die auch die häufigste Note der Gitarre ist. Die gleichzeitige Anwesenheit dieser beiden “Tonalitäten” bietet viel Material für die Improvisation – wenn man sich dazu entscheidet, die „Herausforderungen des Lebens“ zu akzeptieren. Colemans erste improvisierte Phrase (A1) klingt annähernd wie F#minor, aber allmählich (z.B. B4) wird die Organisation der Tonlage in weniger direkter Weise erforscht. Später (E6) spielt er mit der Mehrdeutigkeit in einer kurzen Signifyin(g)-Anspielung auf „Bebop“-Stile – einer Standardphrase in der F-Tonart. Wie der Rest der Improvisation zeigt, ist diese Art von offenkundiger, humorvoller Anspielung in Colemans Spiel ziemlich selten, sie zeigt aber, dass seine musikalischen „Wurzeln“ tatsächlich dort liegen, wo er sagt – bei den „schwarzen“ kreativen Musikern des 20. Jahrhunderts.

Eine der faszinierendsten Sequenzen dieses Stückes ist die rhythmische Brücke [bridge], die in dieser Aufnahme zweimal auftritt (C6, E7). Die „Teleskop-artige“ [sich ineinander schiebende] Sequenz besteht aus einer feststehenden rhythmischen Phrase (perkussiv gespielt von 2 Saxofonen im Abstand von einer großen Sekund), getrennt von einer variierenden Anzahl von Pausen. Die Phrasen beginnen auf dem ersten Off-Beat am Anfang der Form (sodass die erste Note mit dem Bass- und Bass-Trommel-Akzent zusammenfällt) und sie sind gruppiert zu 4½ Beats, 5 Beats, 5½ Beats und 5 Beats, insgesamt also 20 Beats – d.h. 4 mal eine 5-Beat-Phrase. Die 4½-Beat-Phrase (3½ Beats plus 1 Beat Pause) bildet eine „unkomplette“ 5-Beat-Phrase, zu der die spätere 5½-Beat-Phrase als „Ergänzung“ dient. Die gesamte 20-Beat-Phrase kann beliebig oft wiederholt werden und kann die darunter liegende 30-Beat-Form aufbrechen oder auch nicht. Sie dient gegenüber dem Haupt-Material als Auflösung oder als Kontrast, ähnlich wie James Browns Praxis des „takin(g) it to the bridge“. Sie betont auch noch einmal die zentrale Idee des rhythmischen Kontrastes und zeigt die Art, wie sie von den Musikern aufgenommen wird. In einer Live-Aufnahme dieses Stückes (Coleman, Curves of Life) zeigt sich, wie natürlich diese Musik von einigen Kern-M-Base-Musikern gespielt und ausgeweitet wird.

Die Musiker müssen in der Lage sein, innerhalb dieser Texturen frei und ausdrucksvoll zu kommunizieren, und dafür müssen sie diese kontrastierenden Rhythmen gleichzeitig hören lernen. Das verlangt viel Selbst-Studium, die Beteiligten lernen aber auch eine Menge von einander. Da jeder Musiker einen anderen rhythmischen Bereich hat, auf den er sich konzentrieren muss, trägt jedes Mitglied eine andere Perspektive zur Ausgestaltung der musikalischen Gesamtheit bei.
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Wenn alle Mitglieder der Gruppe die Rhythmen, die von allen Musikern gespielt werden, verinnerlicht und gemeistert haben, sind die Möglichkeiten der improvisierten Interaktivität erhöht. Ladzekpo untermauert wiederum diese Herangehensweise, indem er es in allgemeinerer Weise ausdrückt:

Rhythmus ist nicht nur das gesamte Feeling von Bewegung in der Musik, sondern auch das vorherrschende Wesensmerkmal, das (gemeinsam mit anderen Merkmalen) die transzendente Umgebung (Musik) schafft, die für die kommunale Kommunikation und Vereinigung notwendig ist … Er dient auch dem Training und vermittelt die Bedeutung des Unterwerfens von gegensätzlichen Kräften der menschlichen Existenz unter die menschliche Kontrolle. (Ladzekpo, Rhythmic Principles).
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  1. Link zum Original auf Vijay Iyers Internetseite, Internet-Adresse: http://vijay-iyer.com/writings/

 

 

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