Interview, ca. Anfang 20111)

Interviewer: Ronan Guilfoyle (irischer Bassist)
am 9. März 2013 veröffentlicht auf Ronan Guilfoyles Internetseite:
Link
Eigene Übersetzung ins Deutsche


Steve Coleman on Rhythm

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I’ve known Steve Coleman for a long time – I first met him in 1986 when I was lucky enough to study with him at the Banff Centre. Since then I’ve met him many times and we’ve hung out and discussed music (and other things) on many occasions, and we’ve played at a few informal sessions and I recorded an (unreleased), track with him a while back. All my dealings with him have shown me, time and time again, that he is a unique and very influential figure in contemporary jazz (although he may argue with the description of what he does as being ‘contemporary jazz’), someone with an extraordinary originality in all aspects of what he does. And this originality is driven by intense research and thinking – Steve is constantly on a quest for knowledge, and the results of this quest has provided all kinds of food for thought for the curious musician.

Steve is innovative in all areas of music, but in my opinion his rhythmic concept is particularly noteworthy. I don’t think anyone has really gone into rhythm in the depth that he has, or thought about it in the way that he does. So I took the opportunity of a visit by Steve to our school in Dublin, to interview him on the specific subject of rhythm and the results are here.

Steve is discursive but not digressive  - he has a way of elaborating on every statement he makes that makes the job of the transcriber (me!) a labour-intensive one, but he never loses sight of the point he’s making. The length of our conversation meant that it took me a long time to transcribe it, and for one reason and another, it’s taken a while to get it up here too, but I think the results are fascinating, and it gives a real insight into how Steve thinks about rhythm, and what the influences were that helped to shape the way he thinks about rhythm.


Early Rhythmic Experiences

Ronan Guilfoyle: I remember in Banff  in 1986 when I first talked to you about rhythm and all of that, it was clear you had a very different way of looking at pretty much everything relating to rhythm in terms of the conventional ways that I’d been exposed to at that point. Your conceptual take on rhythm was very different. I know it’s probably something that’s an amalgam of different things, but were there particular things, or can you identify particular points where there were things that made a very big impact on the way you thought about rhythm, and pulse and the whole rhythmic world?

Steve Coleman: Yeah, the first thing I can remember is just what I grew up on – this happened before I was a musician or anything. We were listening to these recordings of music on the radio, and it was all R ‘n’ B-type stuff – James Brown and all this kind of stuff. And I remember us beating out the stuff on the top of people’s cars and people would actually come out and chase us away, being kids, because we’d be denting the cars and things like that, but we would actually beat out the drum parts on the cars. And it wasn’t something that somebody was telling us to do, it wasn’t because we were musicians – we just heard this stuff, we heard all this rhythm and we would just try and imitate the rhythms.

So that was the first sense that I remember of specifically listening to rhythms. Not rhythms as in songs but just rhythm by itself and trying to imitate it in some kind of way. So we would be like – {Sings funk kind of rhythm} – and fucking up these people’s cars! (Laughs) Or whatever we could do – we’d be going around the neighbourhood doing this and singing and maybe one guy would be dancing or whatever – it wasn’t me! (laughs). And that was the first concept I remember.

Then when I got into music, I didn’t relate the two things immediately because when I started playing in band in school, they had us reading off the charts – and we were reading you know – {sings the opening to the overture of Mozart’s Marriage of Figaro} – and I didn’t immediately relate that to – {Sings funk rhythm} – the two things didn’t click at first.

But then when guys found out you played saxophone and everything, they’d say ‘We have this band, and we play for dances and stuff like that, do you want to play?’, you know, and the logical thing was to say yes. There were no charts in that situation, there was nothing about charts, it was ‘OK, we’re playing this song that’s on this record’, it wasn’t an original, ‘and you’ve got to take off the horn part’. So we’d learn it by ear – I didn’t know at the time that this was transcribing or anything, we would just take off the horn part, literally. So we would learn the parts by ear, and, you know, just figure it out, there was no education thing or whatever. And as you got better this grew and we had these bands and we’d get hired out for fashion shows and dances and different things like that, but it was always the music of what was popular on the radio.

Then, we were aware that some people could improvise, we called it ‘riffin’ at the time – we would say: ‘Did you hear about this cat in the school? Yeah, well he can riff’
‘Really?’
‘Yeah, he took a solo, he didn’t play what was written on the paper – he just did his own thing!”

But this was just among students, I wasn’t aware that there was this whole world, right outside of where we were, of professionals that were doing that.

So there was that, and of course if you were going to do that, there’s what you were going to play, rhythmically and that kind of stuff. And what happened was that people were right away critical of the way you played things – rhythmically of the way you played them. I remember that being a big thing, people would say ‘that’s just not hip’, or ‘that’s corny’, you know. I mean the FEEL of something, they were critical right away about that.

OK, I’m saying all this to say that as we got better and better in these bands, a little later on I started to get into improvisation and I also joined bands where we started to write our own stuff, you know, we started to create our own stuff. Then these two streams – the improvisation stream and figuring out these rhythms and stuff – started to come together just a little bit, because I first of all started to write my own music, I had to write the rhythms and stuff. Even the rhythm section, I had to tell them what to play, and this included the drummer – what kind of beat that you want and all this kind of stuff.


So you start to become more conscious of this and also the criticism – of stuff that was hip and not hip. It started to dawn on you what that meant – what does it mean when something’s hip, what does it mean when it’s not hip? What is this groove thing, this feel thing, some people had a better feel than others – you started to put together what all that meant.

This was all when I was still pretty young. Then when I got among the professionals all that increased. Everything that we’d been trying to figure out, all increased because these guys all had it together. If your sound wasn’t together they would just tell you that you need to get your sound together. If your feel was, you know – if your shit’s not swinging, or it’s not grooving for whatever situation you were in – because there was a lot of different situations you could play in. You could play with professional R ‘n’ B type cats, or there was a lot of blues happening in Chicago, you could play with professional blues musicians, or you could play with cats like Von (Freeman).

There were at least three distinct scenes – Chicago was very segregated then, it was all among black musicians. There were three separate scenes that were all kind of related in some way. At least in terms of the feel thing a lot of them were related. The Blues scene and the R ‘n’ B scene were closer to each other, than with what Von and them were doing. Because you really had to know a lot to do what Von and them did. You had to know harmony and shit like this, so this wasn’t a scene that you could just jump into. I mean if they’re playing 'Days of Wine and Roses', you just can’t come in there and just play pentatonic scales – you had to know something.


So their scene had to be combined with the sophisticated pitch shit they were doing, and the other scenes didn’t. In those scenes you could get away with playing blues licks and pentatonic things and stuff like that. So I did that first, but when I started following Sonny Stitt and these guys around, their shit was way more sophisticated pitch-wise. But the rhythmic thing, they still talked about it in the same way. So I said to myself ‘OK the pitch shit is more sophisticated but they’re still on this rhythm thing’. And the first thing I noticed is that when I played with Von and we’d play ‘Billie’s Bounce’, or anything, how different it felt. I mean I’m playing with him, but I feel like ‘Man, this guy – the weight of what he’s playing, and the feel – just the way it feels and everything, it’s so much different to what I’m doing. I mean I’m playing the same notes, but it’s not even close!’, you know.

And so I started trying to analyze this whole micro-beat thing I was talking about the other day, {in a conversation we’d had the previous day - Ronan Guilfoyle} like why does it feel like that when he’s playing and notwhen I’m playing? What is it that I’m missing here? What’s happening?

So I started to try to analyze this, not in a way like – I don’t know if you ever saw Vijay Iyer’s essay online where he does this whole computerised kind of thing, in terms of like ‘we measured the beat and it’s 15% behind’ kind of thing – well it wasn’t that you know, it was just trying to figure out what was happening with what these cats were doing. And then I started listening to the drummers and everything.

So that was one kind of shock, was that whole period of figuring that out, and also realizing this stuff had nothing to do with reading music. It had nothing to do with what cats were doing when they read music. This was something completely outside that and it couldn’t even be notated. Even when I started transcribing, I would transcribe something and I would just write ‘lay back’, or ‘pull back’, or whatever, because there was no other way of notating it. But pull back where? How much? None of that was there – there was no information, I just knew what it meant when I saw that sort of like a ‘stickit’ thing {a stickit is a note you write to yourself} once I saw that it reminded me that that had to be done.

And so I realized that their beat was more like this……….it was like this variable amoeba-like thing, but it wasn’t just amoeba anywhere there was a certain concept to how to do it and it just took listening and all that. So that was my first shock with the rhythmic thing and it included the R’n’B thing and stuff like that.


Thad and Mel

My second big shock was when I played with Thad (Jones) and Mel (Lewis). Thad had this thing, I mean he took the laid back thing to another level. He had this thing where when I first joined the band, he would give a downbeat, and I would come in where he gave the downbeat, and I would always be early. Every single time I would be early – because there was this built-in delay that was just part of what they did, and I had never played in a big band like that. I mean everything I’d played before that when the cat gave the downbeat, that was the downbeat! But it was like a built-in delay, he would literally … {demonstrates by physically giving down downbeat and singing the note a second later}… and I would be like “what the fuck!?” (Laughs) I mean I’d be WAY early, so the cats would tell me ‘you know, that’s the way it is, you got to get with the program!” (Laughs). So after a while you learned it – so I learned it from him, I’d think “Damn, he has the same shit that Elvin has, only with a big band!’ It was like this late fucking beat! I couldn’t believe it, and also at that time Dexter Gordon just started coming back to the States and HE was late as hell too. So I’m like “are these guys just lazy or is it part of their thing?’

So I started noticing there was this almost extreme laid back thing that was happening with some guys, so that was the second kind of shock I got.


Doug Hammond

The third shock was probably………. Well Sam Rivers’ thing was hip to me rhythmically and everything, but the third shock was Doug Hammond, and that was a big one.

Ronan Guilfoyle: What was unique about him?

Steve Coleman: Well, this cello player Muneer Abdul Fattah asked me did I want to do this gig with some dancers – he had this small group playing with these dancers, and I said sure – it was up in Harlem – and I asked him ‘who’s the drummer?’ and he said, ‘it’s this cat named Doug, you don’t know him’, and I said ‘OK, fine’. Now Doug’s even older than Muneer, and Muneer had this vision that he was going to bring me and Doug together, neither one of us were aware of this. So we played this gig and we played Muneer’s music, which is fine, and we get to this point in the rehearsal and Doug said ‘Well Steve,  we’re going to play a piece of mine now, and you don’t know this piece so you can go and get a coke or whatever’.

So I said fine, and I was on my way out the door and they started playing this piece called ‘Perspicuity’ and I stopped right at the door as soon as I heard it, I stopped and turned around – I never went outside – I turned around and listened to what they were playing. So he starts off playing the chant: To listen, click here

There’s this kind of inbuilt counterpoint happening within it, and it had this really nice groove, but it was spacious  - it wasn’t, {sings typical fast Balkan groove}, it wasn’t that kind of thing, it had this space kind of thing happening. And then the melody came in and it fit with the rhythm in a certain way {sings excerpt of the melody while clapping rhythm}, it fit a certain way rhythmically, it was almost like he thought of it being rhythm as well as being pitches. This fucked me up. I mean it’s a simple tune really, but it messed me up, and then in the improvisation there were no chords and all this kind of stuff, and I was like ‘Man, what IS that!?’, after he finished playing, and he said ‘that’s a tune of mine called ‘Perspicuity’,  I didn’t care about the name or anything like that, but I said ‘Um, do you have more music like that?’ and the guy said ‘Yes, I’ve got boxes of it’, and I said ‘You’ve just found an alto player if you want one’ (laughs), ‘because I’ve got to understand what that is’. He was glad that somebody liked his music so he said ‘Sure’.

In my mind, I’d been doing something with forms and stuff like that, and I’d been doing all this stuff with melody, the symmetry thing  - it was already developed, I was doing all this stuff, feeling around and everything. But I felt like ‘something’s missing’ – you know I always felt that, but I couldn’t put it into words. I always felt like ‘You know, all this shit I’ve been doing but something ain’t right’. When I heard his music, I thought to myself, ‘THAT’S what’s missing’ (laughs). It just hit me – it was something about the balance of what he did.

You see the cats I liked, it turned out to be the same cats he liked – I really liked Max Roach - I really liked Max Roach and I really liked all the stuff I talked about in that Charlie Parker Dozens article{an extensive essay on Charlie Parker written by Steve - you can see it here - RG} 

I heard that stuff early on, his relationship to Bird etc. Even though they were improvising I heard that it was composition – it was like a fixed fucking thing to me, but it was just that they were improvising. But it sounded so fixed, it was like Max could anticipate what Bird was doing and Bird could anticipate what Max was doing and they were creating this composition together. Doug’s music had that in it, but it was developed in a way, like it was updated or something like this. I wasn’t aware of this until later, until Doug told me of the connection to Ed Blackwell and all these kind of cats – I wasn’t aware of that, I was taking the shit straight from Max to Doug. And it had a funky kind of thing, I always felt that Max , even though he was playing swing, that the shit was funky – that it had this funk kind of feel to it. Which is what attracted me to that because it reminded me of the stuff I heard in my childhood when we were beating on the cars and everything. Max had that kind of thing, but it was with this – the swing thing – happening.

And so I really dug it (Hammond’s concept), and then he had these other tunes that all had this chant concept – he called them chants, that’s why I call it that. They all had this drum chant thing, that he had gotten from several sources – from Africa, from Max Roach and plus, he had listened to………..the three drummers he listened to a lot, that he always talked about were Big Sid Catlett, Chick Webb and Cozy Cole. All cats whom I hadn’t listened to a lot up to that point. He talked about these pre-Max Roach type drummers, and most cats when they talk about pre-Max Roach drummers, they talk about Jo Jones - Papa Jo Jones. But they don’t go back – but Doug would talk about Baby Dodds and all these cats from the past.  And he would always say, ‘the young cats today, all they do is play cymbals, they don’t play the DRUMS enough – you’re a drummer - a drummer, not a cymbal-er!’ (Laughs). He would go into this thing – ‘Cymbals came from China!’ – he would go into this whole thing about drums versus cymbals, how Tony Williams was fucking all these cats up – he would go into this whole spiel.

And so eventually he would influence me and I would go back and listen to these cats – and I would say ‘Chick Webb? Cozy Cole? Big Sid? What kinds of names are these? Cozy!? Who names a kid Cozy!?’ (Laughs). But I was piqued by the names and all this kind of stuff and just listened to them, and listened to Jo Jones, and I realized these catsdid have some stuff, and I heard some of the stuff that Max was getting some of his stuff from. There was this funky thing in what they were doing and he was getting that.


Ed Blackwell

And then Doug said that the modern cat he was listening to was Ed Blackwell.  Because Blackwell took that shit, plus went to Africa and lived in Africa for a while and took that stuff and basically adapted it for the drums. And then brought that into Ornette’s thing, plus this New Orleans thing that he had, that Second Line shit. And he brought that into Ornette’s thing, and it gave Ornette’s thing – to me – it gave it foundation, it gave it form. Because Ed Blackwell was a real form kind of cat, he had natural form in what he was doing - plus that chant stuff, when you do those rhythms and everything it’s sort of an automatic form. To me he brought that to the group, so the group – at least the early group – didn’t have that wavy kind of thing that somebody like Rashied has – it had grooves and stuff, even though there was all this crazy Ornette shit on top. Later on I met Ed Blackwell, and he would sit down with me and Smitty, (the drummer Marvin Smitty Smith), and show us some of this stuff and he would be swinging and all of a sudden he would go into this -  (sings rhythm) - these chants and stuff and then he would break back into swing, and he would go back and forth and stuff like that. And he was real influenced by Max but he added this African thing. And so Doug said that messed him up. And so then Doug kind of did an updated version of that, plus he was a real composer, so he could actually write the stuff and everything.


The First Rehearsal

But the big shock was the first rehearsal, because I came into the first rehearsal, and Doug said ‘OK bring some music if you’ve got some music’ and I brought some music and passed it out – there was only a few people there – I passed it out and I gave everybody a part but Doug. And he said ‘Where’s my part?’ and I said’ Well you know, there’s no drum part, what do you mean where’s your part? There’s no drum part’, so I started to describe what I wanted – ‘well you know it’s kind of like…..’ and he said ‘Stop!’ – he was really like a hard cat. ‘Stop – Iwant my part’, and I said ‘There IS no part!’, and he said ‘Write one!’ and I said, “Write one!? I’ve never written for drums in my life, I don’t know how to write a drum part!’, and he said, ‘Learn’ – he was looking at me all crazy (laughs), and so I was like ‘I don’t even know where to start’, and he said ‘I’ll teach you’ (Laughs). And so he showed me ‘This is a drum key, this is where .. etc”, he showed me, ‘OK you got this? Now I want my drum part’ (laughs). I thought ‘Man, this guy is crazy!’ (Laughs). And he was saying ‘Learn how to write drum parts, don’t give me some of this I want a little Max, a little DeJohnette  - I don’t care about these cats, write my drum part!’ I said, ‘what do you mean, write your drum part’, and he said, ‘Write an example of how you hear it should go, and give it to me’. So I said OK, so I started doing that. And I really dug the results!


And I realized that that’s what he’s doing - that I hear is the thing that’s missing – the glove that’s missing on the hands of my music. What he’s doing is that he’s treating the rhythm like everything else. It’s like it’s a melody and he’s looking specifically at detailed rhythmic information, which to me – at the end of the 70s, going into the 80s – was a revelation. Everybody was doing this ‘Just give me a little beat like this or like this, some Latin shit – yeah but more simple’ (Laughs) You know, everybody was doing that, but his shit was -  ‘I want the same shit that you give everybody else. Other people are going to improvise too, but they have a starting point – I want a starting point. I want to know what’s in your mind. And I don’t want to know about styles – I don’t give a fuck about styles. Don’t tell me about Elvin or Max or something – I don’t want to know about that. What do you have in your mind in terms of this particular piece of music? And then when we move on to the next piece tell what else you have in your mind.” So first of all it was a novel thing – a drummer begging to read something was like a weird thing, because they’re like…………

Ronan Guilfoyle: Well they have a funny thing, because I write drum music, sometimes very specifically too – my brother’s a drummer and I used to play his drums a lot at home so I’ve got a sense of the instrument. So occasionally – quite often – I actually will write something. And I notice a funny thing about drummers – they have a little ghetto that they both hate and yet don’t want to get out of. In the sense that they really get pissed off – and rightly so – when they’re the only one not getting a part. Or someone says ‘here’s the saxophone part’.

Steve Coleman:  Yeah, right

Ronan Guilfoyle: On the other hand if you hand them all the stuff written out, they go ‘what the fuck is this!?” (Both laugh). So it’s a funny psychology that one, you know, because some drummers don’t like you to be specific yet they get pissed off if you’re vague.

Steve Coleman: Well he was weird because I mean he was a composer, he was a prolific composer. He really literally had boxes of music – he had more music than I had, he was older than me too, but still. And I suppose, from writing so much, he was into it.  And sometimes I gave him stuff that was hard, and he’d say ‘Man this shit is hard!’, but he still wanted it – he still did it.


I remember I wrote ‘Snake Pit Strut’ – these are the early tunes – ‘Murdxas’ and which is really just sax drum written backwards. And those were the first tunes, there on that first album of his that I did – you have that right, Spaces?

Ronan Guilfoyle: Yes, I have it somewhere

Steve Coleman: So, both of those tunes – but especially ‘Murdxas’  - turned out so well that I basically never stopped doing that. I just got deeper and deeper and deeper into what it was and all this kind of stuff. And right away I noticed that OK, I can just sing this drum phrase, and I don’t have to pay any attention to how long it is, or you know……….it’s just that if it feels right to me, balance-wise, then I’ll just write it down and that’s it. What I used to do is I used to just sing the stuff into a tape recorder or something like that, or if I didn’t have a tape recorder, repeat it enough till I remembered it. Or play it with my hands and feet or whatever, and then just write it down.

It was sort of like a story that Benny Golson told me about ‘Stablemates’. He said he wrote out this tune and it wasn’t 8/8/8/8, it got to a certain point and he said shit, it didn’t work out. And so he went to try to fix it but then he thought – well why should I fix it? If it feels right, then that’s what I intended and that’s what it is.


I was like that with these drum chants, I would write it out, and whatever it came out to be. I was just worried about the feel and all that kind of stuff, but whatever it came out to be I would just leave it – the first time, I would never fix it, I would leave it. So after a while things got – from other’s people’s perspective – odder and odder. Because I began to feel these things and I began to feel, I guess, odder and odder stuff. But I would let it go, I would never come back and say that needs some extra 8th notes, or that needs an extra beat or whatever. Because I wasn’t thinking of it in terms of 8th notes or anything when I was feeling it – it was just what it was.

I mean still to this day a lot of things come by feel for me. What I mean by that is that even though I’m working now with these esoteric concepts and things like that, when it comes to the actual information – because that stuff doesn’t determine what the actual information is, if you say ‘I’m going to do something with ‘Venus and Mars’ – musically that could be anything. Musically that could be anything, if you’re John Adams it’s going to be that language, if you’re Henry Threadgill it’s going to be that language. It’s going to be whoever you are. People ask (me) about that but they don’t realize that that doesn’t determine the information, your experience as a musician is what’s really determining the information. I mean if you’re T.A.S. Mani then it can’t possibly come out like John Adams, I mean it just can’t! Your experience is different. So that has a bigger influence over what it’s going to sound like – your experience – than any idea you get that’s outside of music or whatever.

If Beethoven had the same ideas as me it couldn’t possibly come out the same. And people don’t realize how much your experience dictates what you do and who you are and everything. Now for you it could add more variety and lead you in different directions that you might not have investigated, but it’s still going to be some Ronan shit, on some level it’s still going to basically be you, it’s not all of a sudden going to turn into Charlie Haden, it’s just not going to happen. If it does it might do it for like a split second – you might write a beat and a half of something that somebody would say reminds them of somebody, but all this other shit still reminds me of him. Because you have a certain personality and the way that you put shit together it comes out like you.

So when I heard all this stuff that everybody was doing – Max Roach and Bird and everything – mypersonality was interpreting that in a certain way. So when people go to the jazz.com thing, they say ‘oh yeah, we never thought about that’ – but that’s because you’re not me! That’s what I’M hearing you know – I’m not making any claim that Charlie Parker was hearing like that or that Max Roach was hearing like that. This is what get from this music when I hear it. It could have nothing to do with what they…….. but what I discovered -  I was lucky enough to know some of these old cats – what I discovered was that they had a way of thinking that, although it was different than mine, in some kind of way it came close to the way I was thinking in their language.

I told Von Freeman one time, I said, ‘you know, me and you we probably think really differently about this music’ and he said ‘Oh I don’t know about that’ – he said that immediately – ‘I don’t know about that. I mean you probably have your way of, your language of interpreting and everything, and I have my language, but I don’t think  - I’ve been listening to you for years – I don’t think it’s all that different’. And I was surprised to hear that from him, because here’s a cat that’s like born in 1922, you know what I mean. I know if Barry Harris or somebody heard the shit he’d be like ‘what the fuck!?’ (laughs). But he was like……’I don’t know…….’ When we did that gig (with Von Freeman), we did Moose the Mooch, but we did it over this tune 'Change the Guard' that we always do. So it was like, you know, bent. So me and Jonathan (Finlayson) were playing it and it was like – {Sings Moose the Mooche in the 7 beat cycle of Change the Guard} – it had that half beat peg-leg shit in it. And so Von was sitting there listening to it, he wasn’t playing he was just listening. This was like the first……. It was during the rehearsal, and I haven’t done many rehearsals with him. So after we finished he said ‘You know, I think I’m finally starting to understand what you’re trying to do’. 

And I know what it was that made it click for him was the fact that he knew part of what we were doing – he knew Moose the Mooche. He knew the way it normally went, and then he heard this corrupted-ass version of it, and he was like, ‘these cats are fucking with the rhythm!’ (Laughs). It became obvious. But when you hear original stuff, you don’t hear that because….


Ronan Guilfoyle: You don’t have the point of reference.

Steve Coleman: There’s nothing that you know – exactly. So he was sitting there listening, and he was listening really carefully and then we started improvising on it. Rhythm Changes – he knew it was Rhythm Changes, he knew all that, but then he heard what was different stood out more in relief, against what he already  knew. I mean he knew this shit better than we did – I mean he REALLY knew this stuff. So he’s hearing this stuff and he’s like ‘these cats are basically changing the balance of this shit – they’re fucking with the balance’. And so he told me ‘I’m starting to get it’, and I told him, ‘well yeah, what you heard on Moose the Mooche we’re doing that with our original stuff too – it’s essentially the same idea’.

And he even played on some of the stuff, and that was crazy to hear for me. Because it was a whole different – he had a whole different………… it was like bending the shit. But he could hear it you know. And I never thought I’d have anybody that age playing on my shit. People don’t…… I mean it’s not like Lester Young and them started playing Charlie Parker’s music. I mean they played together with Jazz at the Philharmonic, but it was older stuff.  They didn’t start playing {sings fast bebop-type line} – it just didn’t happen. Louis Armstrong and them, when Dizzy played with Louis Armstrong they played ‘Sunny Side of the Street’ or something like that, but he didn’t really play Dizzy’s music – he didn’t play ‘Things to Come’  or something like that. That never happens. And Dizzy had played with Trane – I mean Trane had played with Dizzy, when Trane was younger. But once Trane got going with his real thing in the 60s, it’s not like Dizzy came in and played that. That’s not how it goes – the older cats never play the newer cats stuff, it just doesn’t go that way. If you want to play with the older cats you gotta play their shit. And out of respect that’s what you should do, you shouldn’t give some old cat some new shit you’re working on and say ‘see if you can do this man’ – give that to Sonny Rollins – you would never do that.

We were very careful when Von did that gig – what he played on and everything, but there was one thing he said he wanted to play on. As a matter of fact he didn’t say it, he just started playing, and I was like ‘oh this is going to be interesting……..’, just to hear it and stuff like that. Those were the things that I took  -  all those specific things that those cats were doing.


Art Tatum

Another thing that was shocking that I didn’t mention was Art Tatum. I have a special kind of relationship to Art Tatum, I shouldn’t say relationship because I didn’t know him. He died the same year I was born. But, he did this tune called ‘Aunt Hagar’s Blues’, and there’s this one section that he does on it that has this – I call it ‘Peg Leg’ rhythms, because it reminds me of a pirate with one leg shorter than the other, when he’s doing this, you know. Because this tune I did called ‘Snake Pit Strut’  is based off that. {Sings Tatum rhythm followed by Snake Pit Strut rhythm to show similarity - you can listen to it here} And it has this sort of Peg Leg thing. Cause if you just beat the beat like this {clicks fingers on regular pulse}, then of course the beat would turn around on itself – so it had this long beat/short beat thing. So I started experimenting with that stuff then – some of that came from Art Tatum. This is in Bulgarian music and a lot of other stuff too, but the thing is they fill up all the beats. Art Tatum was doing it in a funky, more like an African kind of way where all the beats weren’t filled up. He was picking his spots where played and everything.

{YouTube-Video „Aunt Hagar's Blues (1953) by Art Tatum”: Link}

So I said OK, how do you make it funky like that, make it groove like that, where you’re picking your spots, (because they’re not just picking any spots of course, they’re picking the spots that make it sound a certain way), and still do this other thing. That was my thing - not do the {sings ‘Blue Rondo’-type rhythm}, because I would hear this Bulgarian Music {sings typical Bulgarian folk melody} – and every space would be filled with turns –{continues singing Bulgarian style piece} – and that’s cool and I dig that and everything, I mean that’s because of their language and culture and all this kind of stuff. But when Max would be doing this  - {sings very syncopated drum phrases} and the tempo would be like this {really fast}, and it would be really spaced out where the beats are or the Bata stuff – {sings typically a Babalu Aye Bata bata rhythm while simultaneously clapping the clave} – that’s really hard because there’s a lot of space and the shit’s placed in a certain way, but it‘s funky. And so to me that’s what Bird and Max and Tatum and all those cats were doing and I was like – OK how do you do THAT, but change the balance? But still keep that – exactly what they have, still keep that thing.


Steve Coleman über Rhythmus

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Ich kenne Steve Coleman schon seit langem. Ich traf ihn zum ersten Mal im Jahr 1986, als ich das Glück hatte, bei ihm im Banff Centre [Kanada] zu studieren. Seit damals hab ich ihn oft getroffen. Wir sind bei vielen Gelegenheiten herumgehangen, haben Musik (und andere Dinge) diskutiert und bei ein paar informellen Sessions gespielt und ich nahm mit ihm vor einer Weile einen (unveröffentlichten) Track auf. All mein Umgang mit ihm hat mir immer wieder gezeigt, dass er eine einzigartige und sehr einflussreiche Figur im zeitgenössischen Jazz ist (auch wenn er bestreiten mag, dass das, was er macht, „zeitgenössischer Jazz“ ist) - jemand mit einer außergewöhnlichen Originalität in allen Aspekten von dem, was er macht. Und diese Originalität wird von intensiver Forschung und intensivem Denken angetrieben. Steve ist ständig auf der Suche nach Erkenntnis und die Ergebnisse dieser Suche bieten wissbegierigen Musikern alle Arten von Nahrung zum Nachdenken an.

Steve ist in allen Bereichen der Musik innovativ, aber sein rhythmisches Konzept ist meines Erachtens besonders bemerkenswert. Ich denke, niemand hat sich wirklich in jener Tiefe mit dem Rhythmus befasst, die er hat, oder in jener Art darüber nachgedacht, wie er es tut. So ergriff ich die Gelegenheit eines Besuchs von Steve in unserer Schule in Dublin, um ihn zum speziellen Thema des Rhythmus zu interviewen und die Ergebnisse sind hier.

Steve ist ausschweifend, aber nicht abschweifend. Er hat eine Art, jedes Statement, das er abgibt, auszuarbeiten, die den Job des Transkribierers (meinen!) zu einem arbeits-intensiven macht. Aber er verliert den Punkt, den er macht, nie aus dem Auge. Die Länge unseres Gesprächs bedeutete, dass es mich viel Zeit kostete, es zu transkribieren, und aus verschiedenen Gründen hat es auch eine Weile gebraucht, es hier hoch zu kriegen. Aber ich denke, die Ergebnisse sind faszinierend, und es gibt einen echten Einblick in das, wie Steve über Rhythmus denkt und was die Einflüsse waren, die halfen, die Art auszugestalten, wie er über Rhythmus denkt.


Frühe rhythmische Erfahrungen

Ronan Guilfoyle: Ich erinnere mich, in Banff im Jahr 1986, als ich das erste Mal mit dir über Rhythmus sprach und all das, da war klar, dass du den Rhythmus betreffend in so ziemlich jeder Hinsicht eine sehr andersartige Betrachtungsweise hattest als die konventionellen Sichtweisen, denen ich bis dahin ausgesetzt war. Deine konzeptuelle Herangehensweise an den Rhythmus war sehr anders. Ich weiß, es war wahrscheinlich ein Amalgam verschiedener Dinge, aber gab es da spezielle Dinge oder kannst du spezielle Punkte identifizieren, wo es Dinge gab, die eine sehr große Auswirkung auf die Art hatten, wie du über Rhythmus, den Puls und die ganze rhythmische Welt dachtest?

Steve Coleman: Ja, die erste Sache, an die ich mich erinnern kann, ist einfach das, womit ich aufwuchs. Das geschah, bevor ich ein Musiker oder irgendwas war. Wir hörten uns diese Musik-Aufnahmen im Radio an und das war alles R’n’B-artiges Zeug - James Brown und all dieses Zeug. Und ich erinnere mich, wie wir das Zeug auf der Oberfläche der Autos der Leute hämmerten und Leute sogar herauskamen und uns Kinder davonjagten, denn wir könnten die Autos eindellen und sowas. Aber wir schlugen tatsächlich die Schlagzeug-Parts auf den Autos aus. Und niemand hat gesagt, dass wir das tun sollen. Wir taten es nicht, weil wir Musiker gewesen wären. Wir hörten einfach dieses Zeug, wir hörten all diese Rhythmen und wir probierten und imitierten einfach diese Rhythmen.



Das war also das erste Gefühl für das gezielte Hören von Rhythmen, an das ich mich erinnere. Keine Rhythmen wie in Songs, sondern einfach Rhythmen an sich und versuchen, sie in irgendeiner Weise zu imitieren. Wir machten also etwa {singt einen Funk-artigen Rhythmus} und versauten diese Autos der Leute! (lacht) Oder was auch immer wir machen konnten. Wir gingen in der Nachbarschaft herum, machten das und sangen und vielleicht tanzte ein Typ oder was auch immer - das war nicht ich! (lacht) Und das war das erste Konzept, an das ich mich erinnere.

Als ich dann in die Musik hineinkam, bezog ich die beiden Dinge nicht sofort aufeinander, denn als ich damit begann, in der Schule in einer Band zu spielen, ließen sie uns die Notenblätter ablesen – und wir lasen {singt den Beginn der Overtüre von Mozarts Figaros Hochzeit}. Und ich bezog das nicht sofort auf {singt einen Funk-Rhythmus}. Diese beiden Dinge passten zunächst nicht zusammen.


Aber als die Typen herausfanden, dass man Saxofon spielt und all das, sagten sie: „Wir haben diese Band und wir spielen zum Tanzen und so ein Zeug. Möchtest du mitspielen?“ Und die logische Sache war, ja zu sagen. In dieser Situation gab es keine Notenblätter, da ging es überhaupt nicht um Notenblätter. Da hieß es: „Okay, wir spielen diesen Song, der auf dieser Platte ist.“ Das war keine Eigenkomposition. „Und du entnimmst den Bläser-Part.“ Wir lernten das also durch Hören. Ich wusste damals nicht, dass das transkribieren war oder sowas. Wir entnahmen einfach den Bläser-Part, buchstäblich. Wir lernten die Parts also einfach durch Hören und Herausfinden. Da gab es keine Unterrichts-Sache oder sowas. Und indem man besser wurde, wuchs das und wir hatten diese Bands und wurden für Modeschauen, zum Tanzen und solche Dinge engagiert. Es war aber immer die Musik von dem, was im Radio populär war.

Dann nahmen wir wahr, dass manche Leute improvisieren konnten. Wir nannten es damals „riffin‘“. Wir sagten etwa: „Hast du von diesem Typen in der Schule gehört? Ja, also der kann riffen.“
„Wirklich?“
„Ja, er spielte ein Solo. Er spielte nicht, was auf dem Papier geschrieben war. Er machte einfach sein eigenes Ding!“

Aber das war bloß unter Studenten. Mir war nicht bewusst, dass es da gleich außerhalb von dem, wo wir waren, diese ganze Welt der Professionellen gab, die das machten.


Das gab es also und natürlich, wenn du vorhattest, das zu machen, dann gab es das, was du spielen wirst, rhythmisch und solches Zeug. Und die Leute waren auf der Stelle kritisch hinsichtlich der Art, wie man die Dinge spielte – wie man sie in rhythmischer Hinsicht spielte. Ich erinnere mich, dass das eine große Sache war und Leute etwa sagten: „Das ist einfach nicht hip“ oder „das ist abgedroschen“. Ich meine das GEFÜHL von etwas. Sie waren in dieser Hinsicht auf der Stelle kritisch.


Okay, ich sage das alles, um zu sagen, dass ich ein bisschen später, als wir in diesen Bands immer besser wurden, damit begann, in die Improvisation hineinzukommen, und mich auch Bands anschloss, in denen wir damit begannen, unser eigenes Zeug zu schreiben. Wir begannen, unser eigenes Zeug zu entwerfen. Damals begannen diese beiden Ströme – der Improvisations-Strom und das Herausfinden dieser Rhythmen und sowas, ein klein wenig zusammenzukommen. Denn erst einmal begann ich, meine eigene Musik zu schreiben, und so hatte ich die Rhythmen und solches Zeug zu schreiben. Selbst der Rhythmus-Gruppe musste ich sagen, was sie spielen sollen, und das schloss auch den Schlagzeuger ein – was für eine Art von Beat man will und all das.

Man beginnt also, sich dessen bewusster zu werden und auch der Kritik – des Zeugs, das hip oder nicht hip war. Es begann, einem zu dämmern, was das bedeutete. Was bedeutet es, wenn etwas hip ist? Was bedeutet es, wenn etwas nicht hip ist? Was ist diese Groove-Sache, diese Gefühls-Sache? Manche Leute hatten ein besseres Gespür als andere. Man beginnt damit, dass man zusammenfügt, was das alles bedeutet.

Das war alles, als ich noch ziemlich jung war. Als ich dann unter Professionelle kam, steigerte sich das alles. Alles, was wir herauszufinden versuchten, fuhr hoch, denn diese Typen hatten alles beisammen. Wenn du deinen Sound nicht auf die Reihe brachtest, dann sagten sie dir einfach, dass du deinen Sound auf die Reihe kriegen musst. Wenn dein Gefühl… wenn dein Zeug nicht swingte oder (je nach der Situation, in der du warst) nicht groovte … es gab viele unterschiedliche Situationen, in denen du spielen konntest. Du konntest mit professionellen R’n’B-artigen Musikern2) spielen oder… Es gab eine Menge Blues, der in Chicago lief. Du konntest mit professionellen Blues-Musikern spielen oder du konntest mit Musikern wie Von Freeman spielen.

Es gab zumindest drei verschiedene Szenen. Chicago war damals sehr segregiert. Das war alles unter schwarzen Musikern. Es gab drei separate Szenen, die alle in irgendeiner Weise miteinander quasi verbunden waren. Zumindest hinsichtlich der Gefühls-Sache war eine Menge von ihnen miteinander verbunden. Die Blues-Szene und die R’n’B-Szene standen einander näher als dem, was Von Freeman und so weiter machten. Denn man musste wirklich eine Menge wissen, um das zu machen, was Von und so weiter machten. Man musste Harmonik kennen und solches Zeug. Das war also keine Szene, in die man einfach hineinspringen konnte. Ich mein, wenn sie Days of Wine and Roses spielten, dann konnte man nicht einfach einsteigen und pentatonische Skalen spielen. Man musste etwas wissen.

Ihre Szene musste also mit dem verfeinerten Tonhöhen-Zeug verbunden werden, den sie machten, und die anderen Szenen machten das nicht. In diesen Szenen konnte man mit dem Spielen von Blues-Licks und pentatonischen Sachen und sowas durchkommen. Das machte ich anfangs, aber als ich Sonny Stitt und diesen Typen ringsherum zu folgen begann, da war ihr Zeug in Bezug auf die Tonhöhen weitaus mehr verfeinert. Über die Rhythmus-Sache sprachen sie jedoch in der selben Weise. Ich sagte mir also: „Okay, das Tonhöhen-Zeug ist mehr verfeinert, aber sie sind doch auf dieser Rhythmus-Sache.“ Und die erste Sache, die ich bemerkte, als ich mit Von spielte und wir Billie’s Bounce oder sowas spielten, war, wie anders es sich anfühlte. Ich mein, ich spielte mit ihm, aber ich empfand sowas wie „Mann, dieser Typ … Die Gewichtung von dem, was er spielte, und das Gefühl, einfach die Art, wie es sich anfühlt, und alles – es ist so anders als das, was ich mache. Ich meine, ich spiel die selben Noten, aber es kommt nicht einmal in die Nähe!“


Und so begann ich zu versuchen, diese ganze Micro-Beat-Sache, über die ich gestern gesprochen habe {in einem Gespräch, das wir einen Tag zuvor hatten; Ronan Guilfoyle} zu analysieren – etwa: Warum fühlt es sich so an, wenn er spielt, und nicht, wenn ich spiele? Was ist es, das mir hier fehlt? Was läuft da ab?


Ich begann also zu versuchen, das zu analysieren – nicht in einer Weise wie … Ich weiß nicht, ob du je Vijay Iyers Abhandlung im Internet gesehen hast, wo er diese ganze komputerisierte Sache macht – im Sinne von: „Wir maßen den Beat und er liegt um 15% zurück.“ Also das war es nicht, du verstehst. Es war einfach der Versuch, herauszufinden, was bei dem ablief, was diese Musiker machten. Und damals begann ich, mir die Schlagzeuger und all das anzuhören.

Das war nun eine Art Schock – diese ganze Periode des Herausfindens und auch des Erkennens, dass dieses Zeug nichts mit dem Lesen von Musik zu tun hatte. Es hatte nichts mit dem zu tun, was die Musiker machen, wenn sie Musik lesen. Das war völlig außerhalb davon und es konnte nicht einmal notiert werden. Selbst als ich zu transkribieren begann … Ich transkribierte etwas und schrieb einfach „zurückgelehnt“ oder „nach hinten ziehen“ oder was auch immer dazu. Denn es gab keine andere Weise, es zu notieren. Aber wo zurückziehen? Wie sehr? Nichts davon gab es. Es gab keine Information. Ich wusste bloß, was es bedeutete, wenn ich diese Art „Stickit“-Sache sah {ein Stickit ist eine Notiz, die man für sich selbst schreibt}. Sobald ich das sah, erinnerte ich mich, dass das gemacht werden sollte.

Und so erkannte ich, dass ihr Beat mehr wie diese … Er war wie diese veränderliche, Amöben-artige Sache. Aber er war nicht einfach überall Amöben-artig, sondern da gab es ein bestimmtes Konzept, wie das zu machen ist, und es brauchte Zuhören und all das. Das war also mein erster Schock bei der rhythmischen Sache und er schloss die R’n’B-Sache und sowas mit ein.


Thad and Mel

Mein zweiter großer Schock war, als ich bei Thad (Jones) und Mel (Lewis) spielte. Thad hatte diese Sache, ich mein, er brachte das zurückgelehnte Ding auf ein anderes Level. Er hatte diese Sache, wo … Nachdem ich mich der Band anschloss, gab er einen Downbeat vor und ich stieg auf dem Downbeat ein und ich war immer zu früh. Jedes Mal war ich zu früh. Denn es gab da diese eingebaute Verzögerung, die einfach Teil dessen war, was sie machten. Und ich hatte noch nie in einer Bigband wie dieser gespielt. Ich meine, bei allem, was ich zuvor gespielt hatte, war es so: Wenn der Musiker den Downbeat vorgab, dann war das der Downbeat! Aber das hier war wie eine eingebaute Verzögerung. Er machte buchstäblich {veranschaulicht, indem er körperlich den Downbeat gibt und die Note eine Sekunde später singt} und ich sagte: „Was zum Teufel!?“ (lacht) Ich mein, ich war VIEL zu früh und so sagten mir die anderen Musiker: „Du weißt, so ist das eben, du musst mit dem Programm zurechtkommen!“ (lacht). Nach einer Weile lernte man das. Ich lernte es also von ihm und dachte mir: „Verdammt, er hat die selbe Sache wie Elvin [Jones], nur mit einer Bigband!“ Es war wie dieser verspätete verdammte Beat! Ich konnte es nicht glauben und um diese Zeit begann auch Dexter Gordon, in die Staaten zurückzukommen, und der war ebenfalls höllisch verspätet. So fragte ich mich: „Sind diese Typen bloß faul oder ist es Teil ihrer Sache?“


Ich begann also festzustellen, dass es da dieses fast extrem zurückgelehnte Ding gibt, das bei manchen Typen lief. Das war somit die zweite Art von Schock, den ich erhielt.


Doug Hammond

Der dritte Schock war vielleicht … Also, Sam Rivers Sache war für mich hip, rhythmisch und in allem, aber der dritte Schock war Doug Hammond und das war ein großer Schock.

Ronan Guilfoyle: Was war an ihm einzigartig?

Steve Coleman: Also, dieser Cellist Muneer Abdul Fattah fragte mich, ob ich diesen Gig mit einigen Tänzern machen möchte. Er hatte diese kleine Gruppe, die mit diesen Tänzern spielte. Und ich sagte: „sicher". Es war in Harlem oben. Ich fragte: „Wer ist der Schlagzeuger?“ Und er sagte: „Es ist dieser Musiker namens Doug. Du kennst ihn nicht.“ Ich sagte: „Okay, gut.“ Nun ist Doug noch älter als Muneer und Muneer hatte die Vorstellung, dass er mich und Doug zusammenbringen wird, ohne dass es einer von uns bemerkt. Wir spielten also diesen Gig und wir spielten Muneers Musik, die gut ist, und wir kamen bei der Probe zu dem Punkt, an dem Doug sagte: „Steve, wir werden jetzt ein Stück von mir spielen. Du kennst dieses Stück nicht und kannst daher gehen und dir ein Cola besorgen oder was auch immer.“


Ich sagte „gut“ und war auf meinem Weg zur Türe hinaus. Sie begannen, dieses Perspicuity genannte Stück zu spielen, und ich blieb direkt bei der Türe sofort stehen, als ich es hörte. Ich blieb stehen und drehte mich um. Ich ging nicht mehr hinaus. Ich drehte mich um und hörte zu, was sie spielten. Er legte also los, indem er den Chant spielte: Um ihn zu hören, klicke hier.

Da gibt es diese Art von eingebautem Kontrapunkt, der darin abläuft, und es hat diesen wirklich hübschen Groove. Aber es war weiträumig – es war nicht {singt einen typischen schnellen Balkan-Groove}. Es war nicht diese Art Sache. Es hatte diese Raum-Sache laufen. Und dann kam die Melodie dazu und sie passte in einer gewissen Weise zum Rhythmus {singt einen Ausschnitt der Melodie, während er den Rhythmus klatscht}. Sie passte in einer bestimmten Weise rhythmisch dazu. Es war fast, als denke er sie als Rhythmus genauso wie als Tonhöhen. Das haute mich um. Ich mein, es ist wirklich ein einfaches Stück, aber es machte mich fertig. Und in der Improvisation dann gab es keine Akkorde und solches Zeug. Ich sagte: „Mann, was ist das?!“, nachdem sie fertig gespielt hatten. Und er sagte: „Das ist ein Stück von mir, Perspicuity genannt.“ Es ging mir nicht um den Namen oder sowas, sondern ich sagte: „Ähm, hast du mehr Musik wie das?“ Und der Typ sagte: „Ja, ich hab Schachteln voll damit.“ Und ich sagte: „Du hast einen Alt-Saxofonisten gefunden, falls du einen möchtest.“ (lacht) „Denn ich muss verstehen, was das ist.“ Er war froh, dass jemand seine Musik mochte, und sagte daher: „Sicher“.


Ich hatte gedanklich einiges mit Formen und sowas gemacht. Ich hatte all dieses Zeug mit Melodie, der Symmetrie-Sache gemacht. Es war bereits entwickelt. Ich machte all dieses Zeug, tastete mich voran und all das. Aber ich fühlte: „Etwas fehlt.“ Ich empfand das ständig, aber ich konnte es nicht in Worte fassen. Ich fühlte: „Bei all diesem Zeug, das ich mache, etwas ist nicht richtig daran.“ Als ich seine Musik hörte, dachte ich mir: „DAS ist es, was fehlt.“ (lacht) Das schlug ein. Es war etwas, das die Balance in dem betraf, was er machte.



Es stellte sich heraus, dass er die selben Musiker mochte wie ich. Ich mochte Max Roach sehr und ich mochte sehr all die Sachen, die ich in dem Charlie-Parker-Dozens-Artikel {eine ausführliche Abhandlung über Charlie Parker, von Steve geschrieben; siehe hier} besprach.

Ich hörte dieses Zeug schon früh – seine Beziehung zu Bird3) und so weiter. Obwohl sie improvisierten, hörte ich, dass es Komposition war. Es war für mich wie eine fixierte verdammte Sache, aber sie improvisierten. Es klang jedoch so fixiert. Es war, als könnte Max vorhersehen, was Bird macht, und Bird könnte vorhersehen, was Max macht, und es war, als schufen sie so miteinander diese Komposition. Dougs Musik hatte das in sich, aber es war in einer Weise entwickelt, als wäre es aktualisiert oder sowas. Mir war das nicht bewusst, bis mir Doug später von der Verbindung zu Ed Blackwell und all dieser Art von Musikern erzählte. Mir war das nicht bewusst. Ich leitete dieses Zeug direkt von Max zu Doug her. Und es hatte etwas Funkiges. Ich empfand immer, dass Max, obwohl er Swing spielte, ... dass dieses Zeug funky war – dass er diese funkige Art von Feeling hatte. Das zog mich an, denn es erinnerte mich an das Zeug, das ich in meiner Kindheit hörte, als wir auf die Autos schlugen und all das. Max hatte diese Art Sache, aber sie geschah in dieser Swing-Sache.



Und so mochte ich es (Hammonds Konzept) sehr. Und dann hatte er diese anderen Stücke, die alle dieses Chant-Konzept hatten. Er nannte sie Chants, deshalb nenne ich sie so. Sie hatten alle diese Trommel-Chant-Sache, die er von mehreren Quellen bezog – von Afrika, von Max Roach und außerdem hörte er … Die drei Schlagzeuger, die er sich viel anhörte und von denen er ständig sprach, waren Big Sid Catlett, Chick Webb und Cozy Cole – alles Musiker, die ich bis zu diesem Punkt nicht viel gehört hatte. Er sprach von dieser Vor-Max-Roach-Art von Schlagzeugern und wenn die meisten Musiker von Vor-Max-Roach-Schlagzeugern sprechen, dann sprechen sie von Jo Jones – Papa Jo Jones. Aber sie gehen nicht zurück. Doug sprach jedoch von Baby Dodds und all diesen Musikern der Vergangenheit. Und er sagte immer: „Alles was die jungen Musiker von heute machen, ist, die Becken zu spielen. Sie spielen nicht genug die TROMMELN. Du bist ein Trommler [drummer, Schlagzeuger], nicht ein Becken-ler!“ (lacht) Er kam dann zu dieser Sache: „Becken kommen aus China!“ Er kam zu dieser ganzen Sache über Trommeln versus Becken, wie Tony Williams all diese Musiker verhunzte. Er kam zu diesem ganzen Sermon.


Und so beeinflusste er mich schließlich und ich ging zurück und hörte mir diese Musiker an. Und ich sagte mir: „Chick Webb? Cozy Cole? Big Sid? Wer nennt ein Kind Cozy?!“ (lacht) Aber ich war angestachelt von diesen Namen und all diesem Zeug und hörte sie mir einfach an, hörte Jo Jones und erkannte, dass diese Musiker tatsächlich etwas hatten. Und ich hörte einiges, das Max von diesem Zeug bezogen hat. Es gab diese funkige Sache in dem, was sie machten, und er hat das übernommen.




Ed Blackwell

Und dann sagte Doug, dass der moderne Musiker, den er hörte, Ed Blackwell war. Denn Blackwell griff dieses Zeug auf, fuhr außerdem nach Afrika, lebte eine Weile in Afrika, griff dieses Zeug auf und adaptierte es im Grunde für das Schlagzeug. Und dann brachte er das in Ornettes5) Sache ein – zusätzlich zu diesem New-Orleans-Ding, das er drauf hatte, dieses Second-Line-Zeug. Und er brachte das in Ornettes Sache ein, gab ihr – aus meiner Sicht – ein Fundament, gab ihr Form. Denn Ed Blackwell war ein echter Art Form-Musiker. Er hatte eine natürliche Form, in dem, was er machte, und außerdem dieses Chant-Zeug. Wenn man diese Rhythmen und all das macht, dann ist das quasi automatisch Form. Meines Erachtens brachte er das in die Gruppe ein, sodass die Gruppe – zumindest die frühe Gruppe – nicht diese wogende Art hatte, die jemand wie Rashied4) hat. Sie hatte Grooves und sowas, obwohl es da all dieses verrückte Ornette-Zeug obendrauf gab. Später traf ich Ed Blackwell und er setzte sich mit mir und Smitty (dem Schlagzeuger Marvin Smitty Smith) zusammen und zeigte uns einiges von seinem Zeug. Er swingte und ganz plötzlich ging er in diese {singt Rhythmen} – diese Chants und sowas und dann fiel er wieder zurück in den Swing. Er ging hin und her und so. Und er war echt von Max beeinflusst, aber er fügte diese afrikanische Sache hinzu. Doug sagte, das haute ihn um. Und Doug machte dann eine Art aktualisierter Version davon und außerdem war er ein echter Komponist. Er konnte also wirklich das Zeug schreiben und alles.





Die erste Probe

Der große Schock war jedoch die erste Probe, denn ich kam zur ersten Probe und Doug sagte: „Okay, bring etwas Musik, wenn du eine hast.“ Und ich brachte etwas Musik und verteilte sie. Es waren nur wenige Leute da. Ich gab jedem einen Part außer Doug und er sagte: „Wo ist mein Part?“ Und ich sagte: „Also, Schlagzeug-Part gibt es keinen. Was meinst du damit, wo dein Part ist? Es gibt keinen Schlagzeug-Part.“ Und ich begann zu beschreiben, was ich wollte: „Gut, ihr wisst, es ist eine Art von …“ Und er sagte: „Stop!“ Er war wirklich wie ein harter Musiker: „Stop! Ich möchte meinen Part haben.“ Und ich sagte: „Es GIBT keinen Part!“ Und er sagte: „Schreib einen!“ Und ich sagte: „Einen schreiben? Ich habe nie in meinem Leben für Schlagzeug geschrieben. Ich weiß nicht, wie man einen Schlagzeug-Part schreibt.“ Und er sagte: „Lerne es!“ Er schaute mich komplett verrückt an. (lacht) Und so sagte ich: „Ich weiß nicht einmal, wo ich damit beginnen soll.“ Und er sagte: „Ich werde es dir lernen.“ (lacht) Und so erklärte er mir: „Das ist ein Schlagzeug-Schlüssel. Das ist, wo … und so weiter.“ Er erklärte mir: „Okay, hast du das? Nun möchte ich meinen Schlagzeug-Part haben.“ (lacht) Ich dachte mir: „Mann, dieser Typ ist verrückt.“ (lacht) Und er sagte: „Lerne, wie man Schlagzeug-Parts schreibt. Gib mir nicht etwas von diesem ‚Ich möchte ein wenig Max, ein wenig DeJohnette6)‘. Ich kümmere mich um diese Musiker nicht. Schreibe meinen Schlagzeug-Part!“ Ich sagte: „Was meinst du damit, dass ich deinen Schlagzeug-Part schreiben soll?“ Und er sagte: „Schreib ein Beispiel, wie du es hörst, dass es gehen soll, und gib es mir!“ Ich sagte also „okay“ und begann, das zu machen. Und ich mochte wirklich die Ergebnisse!

Ich erkannte, dass es das war, was er machte. Was ich hörte, war die Sache, die fehlte – der Handschuh, der auf den Händen meiner Musik fehlte. Was er machte, war, dass er den Rhythmus wie alles andere behandelte. Es war, als wäre er eine Melodie, und er betrachtete speziell die detaillierte rhythmische Information, was für mich – am Ende der 1970er, Anfang der 1980er Jahre – eine Offenbarung war. Alle machten dieses „Gib mir einfach ein bisschen Beat wie der oder wie der, irgendein Latin-Zeug – ja, aber einfacher!“ (lacht) Du weißt, alle machten das, aber seine Sache war: „Ich möchte das selbe Zeug, das du all den anderen gegeben hast. Die anderen Leute werden auch dazu improvisieren, aber sie haben einen Ausgangspunkt. Ich möchte einen Ausgangspunkt. Ich möchte wissen, was in deiner Vorstellung ist. Ich möchte nichts über Stile wissen. Ich scheiß auf Stile. Erzähle mir nichts über Elvin7) oder Max oder sowas. Ich will davon nichts wissen. Was hast du im Sinn hinsichtlich dieses bestimmten Stückes Musik? Und wenn wir dann zum nächsten Stück kommen, sag, was du sonst noch im Sinne hast!“ Vor allem einmal war das also eine neuartige Sache: Ein Schlagzeuger, der um etwas zum Lesen bat, war eine irgendwie seltsame Sache, denn sie sind wie …



Ronan Guilfoyle: Ja, sie haben eine komische Sache, denn ich schreibe auch Schlagzeug-Musik, manchmal sehr spezifisch. Mein Bruder ist ein Schlagzeuger und ich spielte zuhause oft sein Schlagzeug, sodass ich ein Gefühl für dieses Instrument bekam. So schreibe ich tatsächlich gelegentlich, nicht selten, etwas. Und ich bemerke eine komische Sache bei den Schlagzeugern: Sie haben ein kleines Ghetto, das sie einerseits hassen, aus dem sie andererseits aber doch nicht heraus wollen – in dem Sinne, dass sie – zu Recht – sauer werden, wenn sie die einzigen sind, die keinen Part erhalten. Oder jemand sagt: „Hier ist der Saxofon-Part.“

Steve Coleman: Ja, richtig.

Ronan Guilfoyle: Andererseits, wenn du ihnen das ganze Zeug ausgeschrieben gibst, dann sagen sie: „Was zum Teufel soll das sein?!“ (beide lachen) Das ist also eine komische Psychologie, denn einige Schlagzeuger mögen es nicht, wenn man konkret wird, obwohl sie verärgert sind, wenn man vage ist.

Steve Coleman: Nun gut, er war sonderbar, ich meine, er war ein Komponist, er war ein produktiver Komponist. Er hatte tatsächlich buchstäblich Schachteln voll Musik. Er hatte mehr Musik, als ich hatte. Er war auch älter als ich, aber dennoch. Und ich vermute, vom vielen Schreiben her fuhr er darauf ab. Und manchmal gab ich ihm Zeug, das schwierig war, und er sagte: „Mann, dieses Zeug ist schwierig.“ Aber er wollte es trotzdem – er machte es trotzdem.

Ich erinnere mich, ich schrieb Snake Pit Strut … das sind die frühen Stücke … Murdxas und das ist wirklich einfach Sax Trommel rückwärts geschrieben. Das waren die ersten Stücke. Sie sind auf seinem ersten Album, das ich machte. Du hast das, oder? Spaces.

Ronan Guilfoyle: Ja, ich hab es irgendwo.

Steve Coleman: Also, diese beiden Stücke, besonders Murdxas, waren so gut geraten, dass ich im Grunde genommen nie mehr aufhörte, das zu machen. Ich ging einfach tiefer und tiefer und tiefer in das, was es war, und all dieses Zeugs. Und ich bemerkte sofort, dass … Okay, ich kann einfach diese Schlagzeug-Phrase singen und ich brauche mich nicht darum zu kümmern, wie lang sie ist, oder, du weißt … Es ist einfach so, dass, wenn es sich für mich richtig anfühlt, Balance-mäßig, dann schreibe ich es einfach nieder und das ist es dann. Was ich machte, ist, ich sang einfach das Zeug in ein Tonbandgerät oder sowas oder, wenn ich kein Tonbandgerät hatte, dann wiederholte ich es oft genug, bis ich es mir merkte. Oder ich spielte es mit meinen Händen und Füßen oder was auch immer und schrieb es dann nieder.

Es war irgendwie wie eine Geschichte, die mir Benny Golson über Stablemates erzählte. Er sagte, er schrieb dieses Stück aus und sie ergab nicht 8/8/8/8. Es gelangte zu einem bestimmten Punkt und er sagte sich: „Mist, es geht nicht auf." Und er ging also daran zu versuchen, es in Ordnung zu bringen, aber dann dachte er: "Warum soll ich es ausbessern? Wenn es sich richtig anfühlt, dann ist es das, was ich beabsichtigte, und es ist, was es ist."

Mir ging es so mit diesen Trommel-Chants. Ich schrieb es aus, als was auch immer es sich erwies. Ich kümmerte mich nur um das Gefühl und all dieses Zeug. Aber als was auch immer es sich erwies, ich beließ es dabei – beim ersten Mal. Ich besserte es nie aus. Ich beließ es. So wurden die Sachen nach einer Weile – aus der Perspektive anderer Leute – immer ungerader. Denn ich begann, diese Sachen zu fühlen, und ich begann, denke ich, immer ungeraderes Zeug zu fühlen. Aber ich ließ es laufen. Ich ging nie zurück und sagte  mir, das bräuchte einige extra Achtel-Noten oder das bräuchte einen extra Beat oder was auch immer. Denn ich dachte darüber nicht im Sinn von Achtel-Noten oder sowas, wenn ich es fühlte. Es war einfach, was es war.

Ich meine, bis heute kommt bei mir eine Menge Sachen aus dem Gefühl. Ich meine damit, dass, obwohl ich jetzt mit diesen esoterischen Konzepten arbeite und solchen Sachen, wenn es um die tatsächliche Information geht … Denn dieses Zeug legt nicht die tatsächliche Information fest. Wenn man sagt: „Ich werde etwas mit Venus und Mars machen“, dann kann das musikalisch alles sein. Musikalisch kann das alles sein. Wenn du John Adams bist, wird es diese Sprache sein. Wenn du Henry Threadgill bist, wird es jene Sprache sein. Es wird sein, was immer du bist. Leute fragen mich darüber, aber sie realisieren nicht, dass das nicht die Information festlegt. Deine Erfahrung als Musiker ist es, was wirklich deine Information festlegt. Ich meine, wenn du T.A.S. Mani bist, dann kann wohl nicht etwas wie von John Adams herauskommen. Ich meine, es kann einfach nicht! Deine Erfahrung ist anders. Sie hat einen größeren Einfluss darauf, wonach es klingen wird, als jede Idee, die du außerhalb der Musik erhältst oder was auch immer.



Wenn Beethoven die selben Ideen gehabt hätte wie ich, dann hätte wohl nicht das Selbe herauskommen können. Und die Leute realisieren nicht, wie sehr deine Erfahrung diktiert, was du machst und wer du bist und all das. Nun kann es für dich mehr Vielfalt hinzufügen und dich in andere Richtungen lenken, die du noch nicht erforscht haben magst, aber es wird dennoch irgendein Ronan-Zeug sein. Auf irgendeiner Ebene wird es doch im Grunde du sein. Es wird sich nicht auf einmal in Charlie Haden verwandeln. Das wird einfach nicht geschehen. Wenn es geschieht, dann mag das für einen Sekundenbruchteil so sein. Du magst eineinhalb Beats lang etwas schreiben, von dem jemand sagt, dass es ihn an jemanden erinnert, aber all das andere Zeug erinnert mich doch an ihn [dich?]. Denn du hast eine bestimmte Persönlichkeit und die Art, wie du das Zeug zusammensetzt, das klingt nach dir.


Als ich also all das Zeug hörte, das alle machten – Max Roach und Bird und das alles –, da interpretierte meine Persönlichkeit das in einer bestimmten Weise. Wenn Leute also zur jazz.com-Sache gehen, dann sagen sie: „Oh ja, wir dachten nie über das nach.“ Aber das ist so, weil du nicht ich bist! Das ist, was ICH höre. Ich behaupte keineswegs, dass Charlie Parker so hörte oder Max Roach so hörte. Das ist, was ICH aus dieser Musik beziehe, wenn ich sie höre. Es könnte nichts damit zu tun haben, was sie … Aber ich entdeckte … Ich hatte das Glück, einige dieser alten Musiker zu kennen. Ich entdeckte, dass sie eine Art zu denken hatten, die – obwohl sie anders als meine war – in irgendeiner Weise der Art nahe kam, wie ich in Ihrer Sprache dachte.



Ich erzählte Von Freeman einmal … Ich sagte: „Du weißt, ich und du, wir denken wohl sehr unterschiedlich über diese Musik.“ Und er sagte: „Oh, ich weiß nicht.“ Er sagte das sofort. „Ich weiß nicht. Ich mein, du hast wohl deine Art, deine Sprache, wie du interpretierst, und all das, und ich habe meine Sprache, aber ich glaube nicht … Ich höre dir seit Jahren zu. Ich denke nicht, dass es gar so unterschiedlich ist.“ Und ich war überrascht, das von ihm zu hören, denn er ist ein Musiker, der ungefähr um 1922 [tatsächlich 1923] geboren wurde, du weißt, was ich meine. Ich weiß, wenn Barry Harris oder so jemand das Zeug hörte, würde er sagen: „Was zum Teufel?!“ (lacht). Aber er sagte: „Ich weiß nicht …“ Als wir diesen Gig machten (mit Von Freeman), spielten wir Moose the Mooch, aber wir spielten es über diesem Stück Change the Guard, was wir immer machen. Es war also wie verbogen. Ich und Jonathan (Finlayson) spielten es und es war wie {singt Moose the Mooche im 7-Beat-Zyklus von Change the Guard}. Es hatte dieses Halben-Beat-Holzbein-Zeug in sich. Und Von saß also da und hörte zu. Er spielte nicht, er hörte bloß zu. Das war ungefähr das erste … Es war während der Probe und ich habe nicht viele Proben mit ihm gemacht. Nachdem wir fertig waren, sagte er: „Also, ich denke, ich beginne endlich zu verstehen, was du zu machen versuchst.“



Und ich weiß, was es war, das es bei ihm klicken ließ. Es war die Tatsache, dass er zum Teil kannte, was wir machten. Er kannte Moose the Mooche. Er kannte die Art, wie es normalerweise geht, und dann hörte er diese komplett verdorbene Version davon und sagte: „Diese Musiker legen sich mit dem Rhythmus an!“ (lacht) Es wurde offensichtlich. Aber wenn man das Eigenkompositions-Zeug hört, dann hört man das nicht, denn …


Ronan Guilfoyle: Man hat nicht den Bezugspunkt.


Steve Coleman: Es gibt nichts, was man kennt – genau. So saß er also da und hörte wirklich genau zu und dann begannen wir darüber zu improvisieren. Rhythm-Changes8). Er wusste es waren Rhythm-Changes. Er kannte das alles. Aber dann hörte er, dass das, was anders war, sich im Relief mehr heraushob, gegenüber dem, was er bereits kannte. Ich meine, er kannte dieses Zeug besser als wir. Ich meine, er kannte dieses Zeug ECHT. Er hörte also dieses Zeug und sagte: „Diese Musiker verändern grundlegend die Balance von diesem Zeug. Sie legen sich mit der Balance an.“ Und so sagte er mir: „Ich beginne draufzukommen.“ Und ich sagte ihm: „Ja, was du über Moose the Mooche hörst, das machen wir bei unserem eigenen Zeug auch. Es ist im Grunde die selbe Idee.“



Und er spielte sogar zu einigem von diesem Zeug und es war für mich verrückt, das zu hören. Denn es war völlig anders. Er hatte einen völlig anderen … Es war wie ein Verbiegen des Zeugs. Aber er konnte es hören. Und ich dachte niemals, dass ich jemanden mit diesem Alter haben würde, der über mein Zeug spielt. Leute machen nicht … Ich meine, es ist nicht so, dass Lester Young und diese Leute begannen, Charlie Parkers Musik zu spielen. Ich meine, sie spielten bei Jazz at the Philharmonic zusammen, aber das war altes Zeug. Sie begannen nicht, sowas zu spielen wie {singt eine schnelle Bebop-Linie}. Das geschah einfach nicht. Louis Armstrong und so weiter … Als Dizzy mit Louis Armstrong spielte, da spielten sie Sunny Side of the Street oder sowas. Aber sie spielten nicht wirklich Dizzys Musik. Er spielte nicht Things to Come oder sowas. Das passiert nie. Und Dizzy hatte mit Trane9) gespielt. Ich meine, Trane hatte mit Dizzy gespielt, als Trane jünger war. Aber nachdem Trane in den 1960er Jahren mit seiner richtigen Sache in Fahrt kam, war es nicht so, dass Dizzy daherkam und das spielte. So läuft das nicht. Die älteren Musiker spielen nie das Zeug der neueren Musiker. Es läuft einfach nicht in dieser Weise. Wenn man mit den älteren Musikern spielen möchte, dann muss man ihr Zeug spielen. Und aus Respekt soll man das auch tun. Man soll nicht irgendeinem alten Musiker irgendein neues Zeug, an dem man arbeitet, geben und sagen: „Schau, ob du das machen kannst, Mann!“ Das Sonny Rollins zu geben, würde man nie tun.

Wir waren sehr vorsichtig, als Von diesen Gig machte – über was er spielte und alles. Aber es gab eine Sache, da sagte er, er wolle dazu spielen. Genau genommen sagte er es nicht, sondern er begann einfach zu spielen und ich sagte mir: „Oh, das wird interessant.“ – einfach es zu hören und so weiter. Das waren die Dinge, die ich bezog – all diese spezifischen Dinge, die diese Musiker machten.


Art Tatum

Eine weitere Sache, die schockierend war und die ich nicht erwähnte, war Art Tatum. Ich hab eine spezielle Beziehung zu Art Tatum. Ich sollte nicht Beziehung sagen, denn ich kannte ihn nicht. Er starb im selben Jahr, in dem ich geboren wurde. Aber er machte dieses Aunt Hagar’s Blues genannte Stück und da gibt es diesen einen Abschnitt, den er darüber macht und der hat diesen … ich nenne es „Holzbein“-Rhythmus, denn es erinnert mich an einen Piraten mit einem Bein, das kürzer ist als das andere, wenn er das macht, du weißt. Denn dieses Snake Pit Strut genannte Stück, das ich machte, basiert darauf. {singt den Tatum-Rhythmus gefolgt vom Snake-Pit-Strut-Rhythmus, um die Gemeinsamkeit zu zeigen; man kann es hier hören} Und es hat diese Art Holzbein-Sache. Denn wenn du den Beat einfach so schlägst {schnalzt mit den Fingern den regulären Puls}, dann dreht sich der Beat natürlich von selbst um. Es hatte also diese Langer-Beat/kurzer-Beat-Sache. So begann ich damals mit diesem Zeug zu experimentieren. Manches davon kam von Art Tatum. Es gibt das in bulgarischer Musik und auch in einer Menge anderen Zeugs, aber die Sache ist: Die füllen all die Beats voll. Art Tatum machte es in einer funkigen Weise – mehr wie in einer afrikanischen Art, bei der nicht alle Beats vollgefüllt werden. Er wählt die Punkte aus, wo er spielt, und all das.

{YouTube-Video „Aunt Hagar's Blues (1953) by Art Tatum”: Link}

Ich sagte mir also: „Okay, wie machst du es so funky wie das? Wie bringst du es so zum Grooven? Wo setzt du deine Punkte (denn sie wählten natürlich nicht einfach irgendwelche Punkte aus; sie wählten die Punkte so, dass es in einer bestimmten Weise klang) und machst doch diese andere Sache?“ Das war mein Ding. Nicht sowas wie {singt einen Blue Rondo-artigen Rhythmus}, denn ich würde diese bulgarische Musik hören {singt eine typische bulgarische Volksmusik-Melodie} und jeder Raum wäre mit Doppelschlägen vollgefüllt {singt weiter ein Stück im bulgarischen Stil} und das ist cool und ich mag es und alles. Ich meine, das ist so aufgrund ihrer [musikalischen]10) Sprache und Kultur und so weiter. Aber wenn Max das machen würde {singt sehr synkopierte Schlagzeug-Phrasen} und das Tempo wäre so {sehr schnell} und es wäre ausgespart, wo die Beats sind, … oder das Batà-Zeug {singt einen typischen Babalu-Aye-Batá-Rhythmus, während er gleichzeitig die Clave klatscht} – Das ist wirklich schwer, denn da gibt es eine Menge Raum und das Zeug ist in einer bestimmten Weise platziert, doch das ist funky. Und das ist es für mich, was Bird und Max und Tatum und all diese Musiker gemacht haben. Und ich sagte mir: „Okay, wie machst du DAS, veränderst aber die Balance? Bewahrst dennoch genau was sie haben – bewahrst doch diese Sache.


 

 

Gesamtübersicht / Kontakt / Offenlegung


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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. Der Interviewer, Ronan Guilfoyle, teilte auf seiner Internetseite in den Kommentaren zum Text („comments“) am 18. März 2013 mit, dass das Interview vor fast 2 Jahren („almost two years ago“) erfolgte.
  2. „Cat“ ist ein im Jazz-Bereich verwendeter Ausdruck für Musiker, der angeblich auf die Wolof-Sprache West-Afrikas zurückgeht. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 168).
  3. Spitzname von Charlie Parker
  4. Ornette Coleman
  5. Rashied Ali (Schlagzeuger der letzten Band John Coltranes)
  6. Jack DeJohnette
  7. Elvin Jones (Schlagzeuger des „klassischen“ John-Coltrane-Quartetts)
  8. gebräuchliche Bezeichnung für das Akkord-Schema des populären Songs I Got Rhythm, das in der Charlie-Parker-Ära häufig (auch für neue Kompositionen) verwendet wurde
  9. John Coltrane
  10. Coleman meint hier zweifelsohne eine musikalische „Sprache“, nicht die tatsächliche bulgarische Sprache. Coleman verwendete den Begriff „Sprache“ oft in einem auf die Musik übertragenen Sinn.