Kommentar zu Aussagen in der deutschsprachigen Jazz-Literatur über die Musik von Steve Coleman

 

In folgenden deutschsprachigen Büchern finden sich erwähnenswerte Ausführungen zur Musik von Steve Coleman:

• Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, fortgeführt von Günther Huesmann, 7. Ausgabe, 2005
• Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002
• Martin Pfleiderer in: Peter Niklas Wilson (Hrsg.), Jazz Klassiker, 2005
• Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003
• Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995
• Christian Broecking, Respekt!, 2004

In der von Günther Huesmann fortgeführten 7. Ausgabe von Joachim-Ernst Berendts Das Jazzbuch wird von Steve Coleman gesagt, er wirke wie ein Charlie Parker der heutigen Zeit. Colemans Musik wird allerdings in einer missverständlichen Weise kategorisiert: In einer Grafik wird sie als Weiterentwicklung von „Free Funk“ und letztlich von „Jazz-Rock, Fusion“ dargestellt. Weiters wird sie beschrieben als „Motown plus irreguläre Metren“, als eine „Verdichtung von Funk und Hip Hop“ und schließlich gar als eine „Integration von Rock-orientierten Spielweisen, zeitgenössischen Jazzformen und weltmusikalischen Einflüssen“. – Mit „Rock“ dürfte Steve Coleman nie in nennenswerter Weise in Berührung gekommen sein. Die übrigen Aussagen sind ähnlich verfehlt, als würde man Charlie Parkers Musik als Fusion aus Blues, Unterhaltungsmusik und Jazz beschreiben. Der Blues, die Songs, die Rhythmen, mit denen Charlie Parker aufgewachsen war, sind selbstverständlicher Teil seiner musikalischen Sprache. Genau so ist Steve Colemans Musik von seinen musikalischen Erfahrungen geprägt, ohne dass sie als „Fusion“ zu verstehen wäre.

Günther Huesmann charakterisiert Steve Colemans Musik insgesamt als die „metrische ‚Verrätselung’ des Jazz“. – Genau so gut könnte man Charlie Parkers und John Coltranes Musik als „Verrätselung des Jazz“ bezeichnen. Die von Parker und Coltrane bewirkte Steigerung der Komplexität wird aber - zumindest im Rückblick - keineswegs so verstanden. Enorme rhythmische Komplexität ist in manchen afrikanischen Kulturen und auch in afro-kubanischer Musik eine selbstverständliche Qualität, die durchaus nicht als rätselhaft empfunden wird, auch wenn die Strukturen vom Hörer nicht bis ins Letzte durchschaut werden. Wenn man bedenkt, dass die Rhythmik eine zentrale Bedeutung in dem von Louis Armstrong, Charlie Parker und John Coltrane repräsentierten Jazz hat, dann kommt Steve Coleman allein schon durch die Entfaltung eines alle bisherigen Maßstäbe überschreitenden rhythmischen Reichtums ein besonderer Stellenwert in der Weiterentwicklung dieser Musik zu.

In Martin Kunzlers Jazz-Lexikon wird auch das Spiel Colemans auf dem Sopransaxofon erwähnt. Davon gibt es aber kaum Aufnahmen und die liegen weit zurück. Sein Ton auf dem Alt-Saxofon wird als „kristallklar“ beschrieben. Diese Beschreibung lässt an Durchsichtigkeit, Farblosigkeit, Kälte und Härte denken, was jedoch unzutreffend ist. Wie expressiv sein Ton bereits im Jahr 1990 war, ist zum Beispiel im Stück Ain’t Goin’ Out Like That des Albums Rhythm People zu hören. – Außerdem werden im Jazz-Lexikon Ähnlichkeiten mit Anthony Braxton und Arthur Blythe behauptet, die jedoch weit hergeholt sind und falsche Vorstellungen wecken. Auch die Bezeichnung der Coleman-Musik als „Postbop“ und die Verwendung der Begriffe "Funk" und "Rock" lenken die Erwartungen in falsche Bahnen.

Das von Peter Niklas Wilson herausgegebene Buch Jazz Klassiker enthält einen von Martin Pfleiderer verfassten Beitrag über Steve Coleman, der von der hier angeführten Literatur am kompetentesten ist. - Irritierend ist nur die Aussage, Coleman habe bereits in den Gruppen von Dave Holland „einige seiner schönsten Aufnahmen gemacht“. Demnach hätte Steve Coleman weitgehend darauf verzichten können, seine eigene Musik zu entwickeln und mit der für ihn charakteristischen Energie nunmehr über 20 Jahre lang weiter zu entfalten. Ob man diese Musik als „schön“ erlebt, ist eine Frage der subjektiven Empfindung und des persönlichen Musikverständnisses. Martin Pfleiderers Zugang scheint hier einen eingeschränkten Zugang zu haben und er fühlt sich vom traditionelleren Stil der Dave-Holland-Band offenbar mehr angesprochen.

Martin Pfleiderer beschreibt das Klangbild der Coleman-Band Mystic Rhythm Society. Die Gruppen, die Steve Coleman so bezeichnete, klangen aber sehr unterschiedlich und oft keineswegs weniger rhythmusbetont, wie Pfleiderer meint (höre zum Beispiel das Album The Sign And The Seal). In der Mystic Rhythm Society ist oft eine Mitwirkung von Musikern anderer Musikkulturen zu beobachten. Aussagen Colemans zu dieser Gruppe: Link

Ekkehard Jost beschäftigt sich in seinem Buch Sozialgeschichte des Jazz (erweiterte Neuausgabe, 2003) sieben Seiten lang mit dem Thema „M-Base: Neues Label, Musikerkooperative oder Clan?“. Nach seiner Darstellung war M-Base eine nicht recht enträtselbare „Selbst-Etikettierung“, mit der sich eine Clique junger Musiker damals Aufmerksamkeit verschaffte und einen Zugang zum Musikgeschäft erschloss. Nachdem das für die wichtigsten Vertreter in der ersten Hälfte der 90er Jahre geklappt hätte (Vertrag mit großen Firmen), habe sich M-Base zurückverwandelt in ein „individuelles Markenzeichen“ seines Erfinders Steve Coleman. - Auch Steve Coleman selbst hat beklagt, dass die M-Base-Initiative von manchen Partizipanten lediglich für den eigenen Erfolg genutzt wurde (Zeitschrift Jazzthing Nr. 44, S. 24). Die Aussage Josts, dass es bei der M-Base-Initiative nie um etwas anderes gegangen wäre, widerspricht aber nicht nur Steve Colemans Darstellung [Näheres], sondern auch den Berichten von Greg Osby und Cassandra Wilson: [Osby: Näheres] [Wilson: Näheres]

Ekkehard Jost verwendet viele Worte, um Colemans Musik als innovativ hervorheben; zum Beispiel spricht er von Colemans „zirkulären und hochgradig komplexen, polymetrischen Patterns, die sich jedoch ungeachtet ihrer internen Komplexität und Asymmetrie durchaus den tanzbaren Charakter von populären Funkrhythmen bewahren … Insgesamt gesehen ist dies eine sehr intelligente und dabei demonstrativ schwarze Musik; eine Musik, die hip ist wie schon lange keine mehr zuvor und die mannigfache stilistische Erfahrungen verarbeitet, ohne ihre afroamerikanische Identität preiszugeben.“ - Einige Seiten weiter meint Jost dann jedoch, es sei die „Geschichte des amerikanischen Jazz bereits in den 70er Jahren weitgehend zum Stillstand gekommen“ und der Schwerpunkt der Jazz-Entwicklung liege heute im europäischen Jazz (an dem er sich selbst als Musiker beteiligt). Ekkehard Jost ist mit der alten deutschen „Free-Jazz“-Szene verbunden, in der das Zerbrechen musikalischer Traditionen mit Vorstellungen von einem gesellschaftlichen Umbruch in Zusammenhang gebracht wurde. Das Brechen mit Jazztraditionen war für diese Jazz-Szene aber noch in einer viel konkreteren Hinsicht ein „Fortschritt“: Nach Ekkehard Jost selbst war es den Europäern kaum gelungen, auch nur „halbwegs kompetente Bebop-Spieler“ zu werden (Jost, 2003, S. 151). Die intensive Rhythmik, die Beweglichkeit, Geschmeidigkeit, der Fluss der Phrasierung und die spezielle instrumentale Vokalisierung entsprachen weniger den europäischen Möglichkeiten. Diese Qualitäten des „Bebop“ wurden im „Free-Jazz“ abgelehnt und aufgelöst – in Europa besonders vehement – und das verschaffte die „Freiheit“, nun unter der Bezeichnung „Jazz“ eigene Wege zu gehen. Durch Musiker wie Steve Coleman sind die Qualitäten des „Bebop“ dann aber wieder verstärkt in den Vordergrund getreten und das lässt einige Formen des „Free-Jazz“ als weniger zeitgemäß erscheinen. Dem wird offenbar mit dem Vorwurf einer „konservativen“ Reaktion auf den „Fortschritt“ des „Free-Jazz“ entgegengetreten. Abgesehen davon, dass solche ideologischen Bewertungen dem Wesen der Musik widersprechen, sind die Ausdrucksformen des „Free-Jazz“ mittlerweile aber auch schon fast ein halbes Jahrhundert alt. – Aus welchen Gründen auch immer, Ekkehard Jost scheint sich jedenfalls mit Steve Colemans Musik nicht weiter beschäftigt zu haben: Seine Ausführungen beziehen sich offenbar bloß auf Colemans erste Aufnahmen aus den 1980er Jahren und die Sängerin des Stückes To Perpetuate The Funk hält er irrtümlicherweise für Cassandra Wilson.

Die beiden Bücher von Christian Broecking enthalten im Wesentlichen Interview-Auszüge. In dem bereits 1995 erschienen Buch Der Marsalis-Faktor erwähnt Broecking, dass der Klarinettist Don Byron Steve Coleman zu den „Ausnahmepersönlichkeiten der amerikanischen Musikgeschichte“ zähle und dass Jazz-Kritiker Steve Coleman die Sicherung der „Generationennachfolge im Jazz bescheinigen“.

 

 

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